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Se dice en algunos círculos académicos que hay demasiados escritores latinoamericanos, que escriben mucho y que no es posible publicar a tantos. El comentario parece provenir más bien de un editor, o concretamente del área de marketing de la editorial: de alguien que ya no sabe cómo vender a los latinoamericanos, porque ya no escriben sobre lugares donde llueve más de cien días, de licántropos o de remotos territorios donde se dan revueltas mesiánicas. Ahora, los escenarios latinoamericanos incorporan Tokio, París, San Salvador o Miami, y se desarrollan en bares, prostíbulos, Burger Kings, centros comerciales gigantescos, zonas marginales, barrios ricos-fortalezas, etc. Ningún espacio es ya reconocible más allá de los tópicos, que usados de manera recurrente pierden su poder de evocación. En otras palabras, cada vez cuesta más vender la literatura latinoamericana con la etiqueta de “exótica”.

Otros rumores que se escuchan en los pasillos universitarios es la necesidad de una teoría literaria latinoamericana y que no existe crítica literaria en la región. Si omitimos la banderita nacionalista y planteamos el problema desde la necesidad de estudiar la literatura a partir de las características socioculturales de América, entonces el rumor se vuelve más atractivo. La creencia de que no existen críticos literarios o que sólo “producimos” novelistas mas no filósofos, es para reírse. Cualquier académico se llevaría las manos a la cabeza: basta mencionar a Ángel Rama, Pedro Henríquez Ureña, José Carlos Mariátegui y, más recientemente, Carlos Monsiváis en estudios literarios y culturales; o a Ellacuría, Raúl Fornet-Betancourt, Enrique Dussel, entre otros, en filosofía. Las lista podría ser más extensa, pero no se trata de quién tiene más, quizás debamos entender que con esta necesidad planteada se está queriendo decir que desde hace tiempo nos hace falta lo que Pierre Bourdieu llamó “campos literarios”, o incluso nos atreveríamos a decir que carecemos de una tradición objetivada.

Visto de esta manera la situación sí es compleja. Los campos literarios o las tradiciones objetivadas no son más que un conjunto de prácticas, hábitos o recorridos cuya repetición permite el nacimiento, la existencia de un espacio-objeto. Los campos literarios nos proporcionan, a veces hasta nos imponen, las categorías con que leemos una novela, un cuento o un poema. Los campos literarios son como las avenidas por donde transitan las letras y es lo único que permite, o garantiza, a un escritor esa palabra tan temida pero siempre pronunciada en secreto: la posterioridad. Algunos campos, como los de los actuales países ricos, también te dan la posibilidad de vivir de lo que escribes, siempre y cuando cumplas sus presupuestos ideológicos.

La inexistencia de un campo literario es el talón de Aquiles de América Latina y, sobre todo, de Centroamérica y el Caribe. Un pequeño ejemplo de la importancia de los campos y su capacidad de condicionar la lectura se hace visible en la comprensión actual de la prosa del escritor Alejo Carpentier. Un famoso escritor decía que era incapaz de releer "El Recurso del método", contrariamente, "La fiesta del Chivo", de Vargas Llosa, le pareció más actual, y tiene toda la razón. Hoy en día un lector común carece de las competencias necesarias para leer "Los pasos perdidos", mucho menos "La consagración de la primavera", pero lo mismo puede suceder con las obras de Miguel Angel Asturias, Marcel Proust o Franz Kafka, salvo una diferencia, las obras de los dos últimos se siguen investigando en universidades o revistas especializadas de sus regiones culturales; las de Asturias aún se siguen imprimiendo, sobre todo en su país, porque en su biografía resaltan con letras mayúsculas “ganador del premio Nobel en 1967”, y en América Latina ganar el Nobel es para la literatura como conquistar la copa mundial para el fútbol.

Alejo Carpentier, con principios estéticos muy emparentados a los de Asturias, no corrió la suerte del guatemalteco en lo que al Nobel se refiere. Una vez Cuba pasada de moda, Carpentier ya sólo se reedita en libros de bolsillo, sustituyendo las ilustraciones de su apreciado pintor Wilfredo Lam por terribles portadas que muy poco tienen que ver con el contenido textual, al menos en las ediciones en español. Desde hace unos años el crítico Roberto González Echevarría (que realizó en sus años de juventud un interesante estudio sobre Carpentier, "El peregrino en su patria") viene intentando llevar las obras de Carpentier a los salones de estudio de las universidades estadounidenses, pero en el resto del continente su nombre palidece y cobra cada vez mayor fama de ser un escritor difícil de leer, por no decir aburrido. Parece que el destino de Carpentier es el de muchos escritores latinoamericanos: un cementerio cubierto de monte en cuya lápida apenas se distinguen las letras de su nombre.

Muchos escritores suelen hablar de “escribir bien” o “escribir mal”. Algunos incluso se atreven a poner a Carpentier en la segunda categoría. Demasiadas comas, muchos monólogos, falta de lirismo, ausencia de diálogos –o, al menos, signos que nos indiquen su puesta en marcha– y la acción parece correr a fuerza de aparición de personajes, a parte de lo presuntuoso de la citaciones culturales que hoy, teniendo a Google a la mano, es un pavoneo innecesario. Cuando se pregunta a escritores actuales qué es escribir bien, suelen responder con un criterio unánime: una escritura que permita una lectura ágil, un relato que sea “limpio”. Y es normal que un escritor contemporáneo tenga esa premisa, pero habría que agregar algo más: “hay que escribir bien para que tu libro tenga posibilidades de ser leído, es decir, vendido”. Este supuesto puede o no gustar, pero no puede negarse su existencia como condición de la lectura moderna.

Sin embargo, lo anterior no significa que las maneras de leer, incluso la concepción de la literatura haya sido siempre ésta. Hubo un tiempo en que los escritores eran primeramente conocidos a través de las conversaciones en los salones literarios. Madame de Staël escribió al respecto: “La conversación dirigió totalmente, desde hace un siglo, el curso de las ideas”. Diderot se dio a conocer en esos salones antes de publicar sus obras más importantes. Algo similar pasó en Atenas, Platón prefería el diálogo verbal antes que la escritura –aunque paradójicamente es el filósofo más literario de la antigüedad griega–. Desde el surgimiento de Inglaterra como potencia militar y económica, seguida de los Estados Unidos, la literatura pasa a ser entendida exclusivamente como un relato de ficción, una historia que contar. La figura del intelectual iniciada con Émilie Zola, continuada por Julien Benda, Sartre o Gramsci, será marginada entre jaulas de oro. Desde luego, esto no quiere decir que no existan intelectuales en el mundo anglosajón –tenemos la figura del gran Isaiah Berlin, por citar un ejemplo–, pero su poder público será controlado con cuentagotas, jamás se permitiría darles la influencia pública de la que gozaron los intelectuales en el mundo latino.

Unas de las estrategias para erradicar el intelectualismo en los estudios literarios es prevalecer el análisis del relato: lo importante es enfocarse en lo que se narra y cómo se narra, centrarse en la forma, que no es más que la investigación de los mecanismos narrativos que atraen y entretienen al lector. Se trataría de un estudio muy parecido a los que realizan los publicistas: cómo vender un producto. Los textos de Alejo Carpentier no tienen la intención de entretener a un lector, mucho menos vender un libro, ni siquiera pretenden contar una historia. En ellos subyace un discurso político-cultural, así cómo en los textos de Kafka y Marcel Proust encontramos un discurso filosófico. Ninguno de ellos quieren contarnos un relato, sus motivaciones surgen a partir de inquietudes, preguntas existenciales: cómo es posible que el hombre viva en una sociedad cuyas relaciones no comprende y, sin embargo, lo configura en su ser, eso es la literatura de Kafka; cómo es posible que sólo podamos darle sentido a nuestra existencia a través de la contemplación del pasado, ¿no hay acaso una trampa, una distorsión?, esa es la literatura de Proust; cómo es posible que una artista sea capaz de crear cuando no tiene una tradición formalizada, cómo son los mecanismos de apropiación cultural en el escritor de la periferia, qué significa escribir en la soledad intelectual de América Latina, esa es la literatura de Carpentier. Martín Heidegger decía que para encontrar nuestro sentido en el mundo, en primer lugar debemos formularnos la pregunta, es decir, cuestionarnos nuestra existencia. La literatura parte de una pregunta, el relato es el pretexto, es ahí donde se divide el camino del escritor y el filósofo, porque para este último, como diría Jaques Derrida, las palabras siempre son un obstáculo en su filosofar. El escritor, por el contrario, intenta convivir con ellas, pero ambos parten de un tronco en común: cuestionarnos el mundo y a nosotros con él.

En la cultura de comprar, usar y tirar, la literatura que se adscriba a esa lógica está condenada a no durar, a desaparecer. La joya de una civilización no son sus edificaciones, ni sus conquistas militares, ni su desarrollo armamentístico. El punto máximo de una cultura se alcanza cuando ha encontrado una justificación de su existencia. Son muchos los lectores que no quieren que les entretenga, que buscan en la literatura respuestas a sus innumerables preguntas vitales. Cuando logremos articular la literatura de nuestro continente a partir de nuestras preguntas habremos empezando a construir una teoría literaria propia, una manera particular de ver el mundo. Afortunadamente, siempre han existido intentos soterrados en esta disciplina, desde los escritos y los esfuerzos editoriales de Ángel Rama con la creación de la Biblioteca de Ayacucho, hasta la más reciente publicación de una historiografía de la literatura centroamericana por una pequeña editorial guatemalteca (F&G Editores). Queda pues la tarea de articular todo ese pensamiento en una interpretación del mundo, mal haríamos en comenzar analizando la literatura únicamente a partir de la construcción del relato. El inicio siempre debe ser una pregunta ontológica, formularla es la brújula que podría indicarnos nuestro camino. De esto depende que nuestra literatura no se convierta en un cementerio –o en un mall–, sino en un organismo siempre vivo.

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* Emilio Delgado Chavarría, salvadoreño, licenciado en Ciencias Jurídicas por la Universidad Francisco Gavidia, de El Salvador, Máster Europeo en Ingeniería de Medios y Tecnologías de la Información por la Universidad de Poitiers (Francia), Máster en Literatura Europea por la Universidad Autónoma de Madrid (España). Actualmente reside en España donde realiza su tesis doctoral en literatura comparada en la Universidad Autónoma de Madrid.

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