Este ensayo examina el trabajo cultural y político de dos artistas chicanos gay de Texas. Juan Pablo Gutiérrez y Rodrigo Reyes toman personajes de la novela testimonial de Manlio Argueta “Un día en la vida” para explorar no sólo la historia de la guerra sino también temas de sexualidad, género y sexo, en particular la masculinidad, por medio de la figura del homosexual, el “culero”.
La adaptación teatral de Gutiérrez y Reyes de “Un día en la vida” se titula “El corazón nunca me ha mentido”, y trata sobre el género y la sexualidad en parte como un diálogo sobre los refugiados que llegan a una ciudad como San Francisco. Además de ampliar la historia de estos centroamericanos, la obra considera el papel del cuerpo masculino dentro de la guerra salvadoreña: el de un sacerdote católico joven y el de los soldados. Al exponer la homosocialidad dentro de las fuerzas armadas, la obra sirve como vehículo para dar una cara distinta a la guerra.
La obra sigue de cerca la historia principal de la novela, aunque gran parte de ella crea una tensión alrededor de la violencia y la masculinidad. Esta violencia sobre la masculinidad es la que le da un significado particular a la obra con su representación de sacerdotes católicos y de soldados.
Por medio de la invocación repetitiva de la figura del “culero” —el término salvadoreño más autóctono, despectivo y popular para referirse al hombre gay— la obra muestra la estricta regulación cultural del género/sexo y la masculinidad. Estas referencias a los homosexuales o cualquier comportamiento percibido como el de un homosexual se hace por medio del diálogo entre los guardias, representantes de una supuesta supermasculinidad. Los diálogos le dan un sabor cómico y absurdo a los patrones patriarcales que manejan los guardias para hacerse respetar. Cultural y literalmente, “culero” se refiere a aquello que ningún hombre con una masculinidad intacta permitiría que fuera objeto de penetración por otro hombre. Así, con el culero, se reduce corrientemente toda una compleja identidad social, cultural, psicológica, histórica y política de ser un hombre gay salvadoreño.
La primera escena de la obra narra el encuentro en una tiendita entre dos guardias y un sacerdote local:
“Guardia II: Dame dos gaseosas. [Se sienta con el otro guardia en una mesa.] Mirá vos, creo que ya nos empiezan a respetar estos culeros. Ah, sí es verdad que vos sos de aquí. Vos también has de ser culero.
Guardia I: [Entra Padre II] Mirá, si querés un culero de verdad acaba de entrar uno.
Padre II: Buenas tardes Don Sebastián. Por favor me da unos dos colones de dulces por favor.
Don Sebastián: Con mucho gusto, Padre. ¿Alguna otra cosita?
Padre II: No, eso es todo por esta vez. Gracias.”
El intercambio a continuación indica las posiciones opuestas de las dos figuras: la de una institución religiosa en proceso de reforma a favor de los pobres y la de la represión militar. El padre comienza un diálogo con ellos que al final le lleva a consecuencias fatales. El culero es una seña de actividades subversivas, un traidor doble: hacia la nación y hacia la masculinidad:
“Padre II: Buenas tardes. Quiero invitarlos a que vengan a misa al próximo domingo. Ustedes son católicos, ¿no es verdad?
Guardia II: Sí somos católicos, pero no comunistas. Por ahí se dice que usted celebra misas rojas.
Padre II: No sé a qué se refiere.
Guardia I: No se haga el maje. Usted le ha andado metiendo ideas a la gente de aquí, ideas extrañas sobre derechos y no sé qué paja, y eso lo hace durante las misas.
(...)
Padre II: ¿No eres tú el hijo de Patricia? Tu madre vive en la miseria. No tiene a veces ni para comer, ni para darle a tus hermanos. …
Guardia I: A mi madre no la meta en esto, hijo de puta. Ayudame con este culero para darle una lección para que aprenda a no meterse donde no le importa.”
Los guardias agarran al padre y lo llevan a una parte aislada por un río. El dueño de la tienda es testigo del secuestro y decide informar a los residentes del pueblo, doña Lupe y Chepe y sus hijos Justino y Adolfina. La homofobia “juguetona” entre los soldados pronto se convierte en violencia real. Después de torturarlo, los guardias completan su acto final al introducir en el ano del padre un palo de madera.
Cuando los vecinos se dan cuenta de las acciones de los guardias, varios deciden buscarlos. El encuentro del cuerpo mutilado del padre es el golpe final para ellos. Con la ayuda de más vecinos deciden buscar a los guardias y tomar la justicia en sus manos. Con armas rudimentarias, palos y machetes, encuentran a los guardias y se les acercan con la amenaza de hacerles lo mismo que le hicieron al sacerdote:
“Justino: ¡Quietos, cabrones, o los mando al otro mundo ahorita mismo! [En este momento entran los demás.]
(…)
Justino: Salgan, cabrones. Ahora vamos a ver qué tan valientes son. [Entre todos sacan a los guardias a empujones y se dirigen con ellos al mismo lugar donde encontraron al sacerdote. Forman un círculo alrededor de los guardias, amenazándolos.]
Chepe: ¡Quítense los pantalones! ¡Que se los quiten!, ¿no oyeron?
Vecino: Ahora les vamos a hacer lo que le hicieron al padrecito.
Guardia I: ¡No, eso no! ¡Cualquier cosa menos eso!
Adolfina: Ah, no les gusta, ¿verdad? ¡Monstruos de mierda! ¿Por qué a los demás sí les gusta hacérselo?
Guardia II: ¡Eso no, por favor, eso no! ¡Mátennos, pero por favor no nos hagan eso! [Todos forman un círculo alrededor de los guardias mientras los obligan a desnudarse.]”
Ridiculizando a los guardias mientras éstos permanecen desnudos, los vecinos se empiezan a reír, y ven su rabia así atenuada. Salen del escenario con la ropa y las armas de los guardias, dejándolos al desnudo sin llevar a cabo sus amenazas. El hecho de que los vecinos sólo amenacen con esta violencia demuestra su significado. El miedo que los guardias expresan al ser amenazados con violencia sexual se debe a que significaría convertirlos en culeros, con la penetración del ano, castrando simbólicamente su identidad de hombre. Así entran en juego la vergüenza, el sexo/género y la violencia sexual: ¿Qué pensarían los compañeros de los guardias si los encontraran al desnudos y violados, juntos? Lo que cuenta es no sólo la violencia corporal sino también la vergüenza psíquica y social: el ser penetrados como hombres, el tener esta experiencia considerada degradante en compañía de otro hombre, y el pasar este evento traumático literalmente al desnudo frente a dos audiencias —los vecinos dentro de la obra y la de la audiencia viendo la obra, que no se escapa de considerar lo que ocurre.
El tercer acto presenta de nuevo al Guardia I y el Guardia II. Esta vez los guardias analizan su experiencia de entrenamiento en los Estados Unidos. Mientras se bañan comparan las ventajas y desventajas de su nueva alimentación. La masculinidad y la sexualidad se reducen a insultos juguetones después de una día de entrenamiento. Desnudos en el escenario, a los guardias no se les olvida proteger su masculinidad en este contexto de homosocialidad erótica:
“Guardia II: No hay como estos gringos, vos. Esta gente sí sabe lo que hace. Aquí se hace uno hombre porque las fuerzas especiales no son para culeros.
(...)
Guardia II: ¿Sabés vos lo que a mí no me gustaba? Eso que le dicen puré de papas. Parece caca esa babosada y hiede a cabadura. Y la otra mierda esa, eso que le llaman yogur, si las papas hieden a cabadura, eso es la pura cabadura.
Guardia I: ¿Y la has probado vos? Si te quedó hambre, aquí traigo mas, si gustás.
Guardia II: ¡Esa se la guardás a tu madre, hijo de puta!”
Al vestirse finalizan su análisis político de los sacerdotes traidores y de sus propios familiares involucrados en el movimiento izquierdista. Así los guardias concluyen su día con ropa limpia y lentes de sol Ray Ban, parte de su nuevo uniforme.
El desvestir y revestir de los guardias desempeña un papel clave en “El Corazón”. En sus consideraciones sobre la reacción de la audiencia, Reyes y Gutiérrez reflexionaron sobre el papel del escritor dentro en la comunidad. Reyes habló sobre lo que él sentía que eran los retos más importantes para él como activista. Parte de sus observaciones se refirieron a la forma en que los roles de género/sexo latino(americano) entre hombres y mujeres y también entre hombres no cambian fácilmente. Explicaba cómo algunos miembros de la audiencia tenían ansiedades personales y por eso criticaban el trabajo. La escena de los guardias bañándose juntos era un recuerdo importante para Rodrigo:
“Yo estaba consciente de los farsantes con sus prejuicios, quienes una vez tienen que enfrentar el cuerpo humano, se convierten en jueces y árbitros de la moral… El propósito de esa escena era que debajo de cualquier vestuario, como lo es el uniforme, cualquier forma de drag, todos somos seres humanos. Y yo estaba tratando de darles a estos muchachos, que representan a la Guardia Nacional en El Salvador, que representan monstruos... quería hacerlos más humanos. Porque si los representas como ‘los malos’ se vuelven superficiales, como una caricatura. Ya desnudos se transforman como en niños pequeños, hablan de la comida como algo raro e increíble... Y gradualmente, al terminar de bañarse y vestirse con sus uniformes, se convierten más y más en agresivos, hasta que al final están completamente vestidos y tienen sus M16 de nuevo listos para matar a sus propias familias. Pero si la gente sólo se fijó en sus vergas al aire y ni siquiera escucharon nada, pues esa es su inteligencia.”
Fue este homoerotismo masculino lo que más desafió a ciertos miembros de la audiencia. Algunos sintieron que la masculinidad al desnudo no era necesaria —era irrelevante, quizá hasta ofensiva.
Las últimas presentaciones de “El Corazón” coincidieron con el Festival de Teatro Internacional en San Francisco en 1985. Este evento reunió a las compañías de teatro latino locales con varias de América Latina. Las relaciones y colaboraciones dentro del festival no fueron del todo fáciles: siempre el sexo/género y la sexualidad fueron los temas más polémicos. Entre los grupos se encontraba el Teatro Mascarones de México. Gutiérrez recuerda que la última presentación hizo surgir el diálogo que él y Reyes querían destacar:
“Y de atrás, levanta la mano el director del Teatro Mascarones y dice: ‘Bueno, pues a nivel de sugerencia, yo les sugeriría que quitaran de la obra la escena en donde aparecen los dos guardias desnudos’. ¿Por qué aparecieron desnudos los cabrones? ¡Se estaban bañando en una ducha! ¡Verga! Sugería que quitáramos eso porque no ayudaba nada al desarrollo de la obra. Ahora, nuestro propósito con enseñar ese desnudo era poner a los putos guardias al desnudo. Desnudarlos completamente, desde su teoría filosófica hasta su teoría machista: todo.”
Después de los comentarios del director, Gutiérrez recuerda a una señora salvadoreña cuyas objeciones no eran a los guardias desnudos, sino a la violencia sexual más común dentro de la guerra: la violación del cuerpo de la mujer:
“Se levanta una señora salvadoreña de como unos setenta años y dice: ‘Bueno, pues yo no puedo hablar como ese señor, porque yo no tengo educación. Y primero quiero darles las gracias a ustedes muchachos porque están llevando a cabo una labor muy importante de presentarle a la gente aquí cómo en realidad nos sentimos el pueblo salvadoreño. Y quiero que por favor me perdone el señor ese, pero le quiero hacer una pregunta: ¿Por qué él se sintió tan ofendido al ver esos dos hombres desnudos y no se sintió ofendido cuando uno de esos dos hombres desnudos violó a la niña?’”
Este intercambio indirecto entre el director y la señora indicaba las distintas audiencias que acudían a ver “El Corazón”. El intercambio dejó muy claro que no todos interpretaron de la misma forma una obra teatral de procesos históricos tan complejos como fue la guerra civil salvadoreña.
*El Dr. Horacio N. Roque Ramírez ha sido catedrático en la Universidad de California en Berkeley, en la Universidad de California en Los Angeles (UCLA) y en la Universidad de California en Santa Barbara. Es coredactor de Bodies of Evidence: The Practice of Queer Oral History (Oxford, 2012) y autor de Queer Latino San Francisco: An Oral History, 1960s-1990s (Palgrave/Macmillan, 2015). Este ensayo es un resumen de la versión original en Queer Migrations: Sexuality, US Citizenship, and Border Crossing, 161-188. (University of Minnesota, 2005).
