¿Qué quiso hacer con 14 abriles locos?
Retratar la vida de los pandilleros un poco con un punto no de analista. Comencé el proyecto en la escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba. Allá trabajé el guión, y luego vi posibilidades de llevar adelante el proyecto y se lo ofrecí a Humberto Jiménez, un amigo brasileño-nicaragüense. Él quería hacer un tema parecido y lo convencí para que trabajáramos el proyecto. Hicimos un plan de trabajo que duró como un año, y luego hicimos una tarea de investigación.
¿En qué año inició el proyecto?
En el 2000.
¿Y por qué le interesó tocar el tema de pandillas?
Yo ya ha había hecho un corto que se llama El Brinco, que trata también sobre los niños de la calle, y a mí me preocupa cómo, cuando se ven los grupos excluidos, solo se analiza desde un punto de vista moral o ético, sicológico o sociológico. Pero muy pocas veces se intenta explicar desde el punto de vista de los afectados. Y el tema de las pandillas era tocado muy desde el punto de vista amarillista.
¿De qué iba El Brinco?
De una pandilla de jovencitos que se meten a robar a una casa. Lo hice en Nicaragua, Luis Mejía Godoy me hizo la música. Los muchachos eran huelepegas, pero la casa era tan maravillosa que se los roba a ellos con su magia. Los niños de la calle tienen sueños, buscan magia, sueñan, piensan, juegan, aman, son amados, ¿por qué no? Ese punto me interesa tratar. Mi tema siempre es el mismo. Es tatar de retratar al excluido o al no incluido desde su propio punto de vista. En un principio el proyecto no se llamaba así.
¿Cómo se llamaba?
El hermano lejano.
Pero eso como que no tiene…
Nada que ver con pandillas. No sé. Me gustó el nombre. No tiene nada que ver con migrantes pero era jugar con la idea de ese hermano que está ahí pero que a la vez es tan lejano. ¿Y por qué 14 abriles locos? Porque 13 ya había y no quería usar ese nombre. Abriles porque la palabra significa años, entonces quería jugar con los años locos.
Usted quería hacer ficción.
Es una ficción.
¿Por qué?
Porque tengo más posibilidades de trabajar mi punto de vista desde una ficción que desde un documental. Eso pasó con La vida loca: es tan cercano, tan cercano, y tan real que hay cosas que se quedan fuera que no se pueden tratar porque están en el centro del problema. En una ficción te podría en cierto sentido interpretar otro punto de vista que no sea ese tan directo.
¿Por ejemplo?
¿En qué estructura más amplia se mueve este problema? ¿Qué elementos subjetivos hay entre los diferentes sectores de la sociedad? Todos tenemos que ver con pandillas, todos los salvadoreños. La pandilla salvadoreña es resultado de nuestra sociedad, nuestro entorno, nuestra manera de ser. Ya sea porque los rechaces, porque te den lo mismo… todos tenemos que ver con el tema. Y dejar plasmado eso en un documental es difícil. Y este es un posicionamiento personal ante un tema, con un ángulo, con un enfoque. Por eso la ficción. Pero hubo una investigación con pandilleros presos, pandilleros activos y funcionarios que trabajaban con pandillas.
¿El proyecto empezó cuando ni existía la mano dura, y cuando muy poca gente discutía el tema?
Sí.
¿Y el tráiler cuando se termina?
Hace tres años lo hice, para buscar fondos. Por eso lo hice.
¿Y lo que vemos en el tráiler qué es? ¿Escenas que en un futuro serían la película?
La idea nada más. Porque la idea central son pandilleros que quieren salir de la pandilla y no pueden porque el ambiente está muy violento y aunque ellos quieran no puedes. Ese es el tema.
¿Y ahora cómo va la idea?
Tuve algunas propuestas de trabajarlo pero no concretamos el proyecto. Hubo dificultades de producción que no pudimos solventar y quedamos para más adelante. Ahora el proyecto está en stand by después de los hechos de La vida loca. Tendría que replantearme el tema por el impacto sentimental, porque a Poveda lo matan y todo eso.
¿Le asusta tocar el tema?
Me preocupa porque entonces es más grave el tema de lo que podríamos imaginarnos. El poder que adquiere un grupo determinado que por X o Y razón asume un protagonismo. Son protagónicos, y con la muerte de Poveda creo que más. Además la visión de país se ve aquí como que hay dos poderes: los ex guerrilleros y los pandilleros. Y el Estado actual no tiene la capacidad suficiente todavía para tratar el tema.
La pandilla de su tráiler –porque no he leído su libreto-, ¿no le parece una caricatura de lo que realmente son?
No. Es una interpretación de lo que es una pandilla. El tráiler no es suficientemente profundo como para mostrar la otra parte pero sí lo apunta, en el sentido de que el muchacho quería quitarse el tatuaje, que va a la clínica y no lo quieren atender, y tiene que amenazar a los médicos para que lo atiendan. Eso es una historia real, y tenemos muchas historias reales.
Pero al menos con las actuaciones, el tráiler a la par del documental sí parece una caricatura. La realidad, ya vimos, es más heavy.
Quizá no es una película de pandillas si no sobre pandillas. Situaciones dramáticas que pueden llevar a una reflexión, más que a un sentir. Es más reflexivo que sentimental. Porque después de ver… bueno, ustedes están comparando La vida loca con la posibilidad de 14 abriles locos. Y después de verla a mí me da temor. Y yo que me he metido a zonas difíciles de pandillas. Y no siento el mismo temor después de ver el tráiler de la película. 14 abriles locos quería involucrar al espectador en el problema, sacando situaciones de la realidad pero no construyéndola tal cual, porque si no, sería un documental o una puesta en escena realista, naturalista.
'Quería', dice. ¿Ya no pretende seguir con el proyecto?
Estoy en discusión conmigo mismo… no sé… tal vez podría hacer una película diferente diciendo: “Un señor periodista que fuera sensible intenta hacer una película sobre pandillas, la hace, fue feliz y luego lo matan”.
Un humor raro el suyo.
No, estoy diciendo que esa es la película que se me viene a la cabeza ahora.
¿Qué proyectos anteriores concretó?
Bueno, hice también un corto sobre Salarrué, que se llama “La virtud de un santo”… He hecho cortos y documentales… más documentales. O sea que me he movido entre el trabajo creativo propio, de mi autoría, de mi pensamiento, y el trabajo pagado para sobrevivir.
Encontré en internet que usted estaba metido en una organización no gubernamental. ¿Todavía trabaja con...?
¿Acisam?
Sí, Acisam. ¿Qué trabajo realiza ahí?
Esa es la Asociación de Capacitación e Investigación para la Salud Mental.
¿De sicólogos?
Sicólogos, sociólogos… y mi trabajo… yo implementé dentro de la institución trabajar la comunicación participativa. Eso es un elemento muy importante. O sea, meter un proyecto de cómo trabajar comunicaciones ayuda a la recuperación sicológica y sicosocial de las personas, esto utilizando radio y vídeo. Ese es el proyecto, que tengo más de 10 años de tenerlo.
¿Con quiénes trabajan directamente?
Con jóvenes en comunidades. Jóvenes sin accesos a medios, sin accesos a nada se les enseña el uso del vídeo, de la cámara de vídeo y a hacer vídeos sobre su propia realidad, que luego se presentan en pantalla gigante en una casa, en canales de cable, cuando los hay, etcétera. Eso.
¿Y radio también?
Radio y televisión, o vídeo. Le llamamos televisión comunitaria pero es vídeo comunitario.
¿En qué parte del país hace su trabajo?
Chalatenango, Aguilares, El Paisnal, Tacuba… Donde hay proyectos de la organización, que es una ONG que busca fondos del exterior, le dan fondos, y tiene proyectos de desarrollo. Ahí cabe el tema sicosocial y por eso desarrollo esa tarea. Es un proyecto tan interesante al grado de que ahora estoy haciendo un trabajo a nivel de Centroamérica, Mesoamérica –México, Guatemala, El Salvador y Honduras- sobre el mismo proyecto. Además tenemos una escuela de vídeo comunitario, jóvenes de diferentes comunidades de Chiapas y Tabasco, México, Honduras, Guatemala y El Salvador vinieron durante seis meses para capacitarse y poder producir materiales para sus comunidades.
¿Y cómo llegó a eso?
Primero porque quería trabajar en un área en donde podría practicar un poco el tema del audiovisual pero con un cierto enfoque. No quería hacer documentales tradicionales, no quería hacer spots, no quería hacer publicidad. Además, no quería hacer lo que llamamos promoción institucional. Es el mismo tema de ser un poco lo que estás haciendo… Bueno, voy a hacer un trabajo dentro de una ONG pero no para decir lo bien que hace esta ONG sino que voy a utilizar el vídeo y la radio para que la gente diga cómo se están viendo a sí mismos, cómo están viendo su realidad y para eso es el vídeo comunitario y la radio comunitaria. Cada quién aprende a utilizar la cámara, a hablar, a decir “así pienso”, “así miro”, “así me proyecto”, etcétera.
¿Y cree que lo hacen? ¿Este proyecto que usted tiene no cree que ya lo hacen las radios comunitarias del país?
Las radios comunitarias… yo también he trabajado en Arpas… o sea, las radios comunitarias tienen una…
… ¿Trabajó o trabaja?
Yo estoy en Arpas, soy miembro de la junta directiva de Arpas. O sea que tengo un nexo por ahí.
Entonces, conoce bien todo eso.
Sí, el problema de las radios comunitarias, para mí, es que se mueven en dos niveles: la sobrevivencia y el compromiso social. Y yo creo que no han logrado conectar las dos cosas.
¿No le metería un tercero?
¿Cuál?
El sometimiento a una ideología, tanto que criticarla es casi pecado de muerte.
Sí, correcto.
Es decir, una militancia hacia un pensamiento de partido.
Por eso es que yo cree que tienen un problema entre una comunidad y otra, porque no saben manejar la ideología, sí aquí o aquí. Es correcta la ideología, pero es mal… es que la función comunitaria no tiene que ser ideologizante…
¿Y cómo lo vive usted, que está adentro? Digo, ¿usted cree que es algo negativo?
No creo que se negativo, creo que es un ingrediente para llegar a un acuerdo. Yo no le puedo decir a alguien que es de izquierda que no lo sea; no, mi deber es decir cómo vas a utilizar esa cosa, dónde la vas a dejar… ¿Lo voy a meter en primera fila delante de mi cámara o no, y veo como pongo mi disco duro en otro lado? Creo que ese trabajo de la radio comunitaria falla por hacerlo, pero quizá llegará el momento en el que la sociedad se despolarice. Y ese siento que es un proceso muy largo. Pero la preocupación ahí está.
¿Y usted cómo empezó en esto?
Soy bachiller en artes.
¿Del Cenar?
Sí. Luego trabajé en España dos años. Yo soy de Ataco. Desde pequeño tenía iniciativas artísticas: escribía poesía, cantaba, bailaba, hacía teatro. Monté una obra en mi pueblo, la presenté en festivales de teatro nacionales y de repente me llamaron de la Casa de la Cultura. Tenía 18 años y ganamos con nuestra obra.
¿Cómo se llamaba?
Cuento a la hora de acostarse. Que por cierto esa obra me la dio un escritor que antes trabajaba en esas cuestiones y me dijo: mirá esta obra, qué bonita. Hice de autor, director, de todo.
Ya estaba estudiando.
No. Era empírico. Después de eso me metí al Cenar.
¿Quiénes eran sus maestros?
Antonio Malonda, Yolanda Monreal, Jesús Sastre, Roberto Salomón, el maestro Barbero… Esos eran mis profesores.
¿Qué hizo después del bachillerato en artes?
Me fui a México con un grupo argentino de teatro cuyo objetivo era irse para España y entones me fui con ellos.
¿Se les pegó?
Me les pegué. Ellos querían montar una obra para hacer una gira en España. Tres años duramos: dos en México y uno en Madrid. Al año en Madrid, todo mundo desapareció. Una chica se fue a Francia a estudiar teatro, el otro se quedó estudiando teatro en Madrid, y yo me busqué trabajo con los profesores que conocí aquí. Los busqué. Encontré a Malonda y me dieron trabajo en la escuela de arte dramático. Y ahí me metí en el cine.
¿Cómo fue?
Un amigo iba a hacer un largometraje y me dijo que si quería participar, y le dije cómo qué… Crónica de un instante se llamaba la película y entonces participé como actor y como asistente. No sé si existirá ya la película, pero se terminó y se presentó. Después de Crónica de un instante trabajé en un corto de un amigo del país vasco.
¿En qué año regresó?
En el 82 regresé a Nicaragua.
¿Por qué se metió al cine de guerra?
Por la situación, no me quería quedar en Europa, ya había conocido, había estado ahí... Ya más o menos sabía hacer cine, empírico pues, porque ya más o menos tenía la práctica. Eso me sirvió para hacer filmaciones en el frente de guerra.
¿Con los sandinistas?
Con los salvadoreños. Ya había terminado la guerra, por el 79, pero estaba con salvadoreños, ahí había salvadoreños. Nicaragua tenía una industria del cine interesante, me conecté con ellos, ahí trabaje con Miguel Littín, asistente de dirección de Sandino, con Ángela Molina, Victoria Abril, eran las actrices. Hice de asistente de Miguel, también de asistente de Walker, de Cox, son producciones grandes, largometrajes. El planteamiento de Alex Cox es muy interesante. Es la invasión de Walker en Nicaragua, Ed Harris no hace una película realista, aparece en una calle en un Mercedez Benz fumando Malboro.... es una ironía, una película irónica. Hice de asistente, ahí me metí más desde la práctica al mundo del cine. Yo hablaba con Miguel y le dije que se podía hacer más adelante la historia de Farabundo Martí... pero con Sandino no le fue muy bien a Miguel, por dificultades que tuvo en España.
¿Cuánto tiempo pasó en Nicaragua?
10 años.
¿Y tuvo incursión en El Salvador? ¿Con el instituto cinematográfico del FMLN?
Instituto Cinematográfico de El Salvador, sí. Soy de los fundadores con Quezada... Hacíamos de todo, Instituto de Cine de Nicaragua se llamaba también.
Tiene un archivo de vídeo de eso que cuenta.
Sí, algunos materiales se perdieron. Hay un plano en el que aparece David Méndez, no sé si lo conoce, parece que vive en Canadá, ese plano es histórico, porque aparece un camarógrafo, ja, ja, es que se filmó y ya no lo pudimos quitar.
Ja, ja, ja.
Ya editando lo vimos y le dijimos: ¿por qué te metiste? Bueno, al menos así la gente va a creer de verdad que estuve en la guerra, decía... ja, ja, ja.
¿Y usted conoció a Ed Harris y a Victoria Abril?
También a Ángela Molina, Almeida también portuguesa. Estaban en Nicaragua.
¿Guapa Victoria Abril?
Sí, sí. Hacían show en el hotel.
¿Cómo así? ¿Quiénes hacían show?
Ángela Molina y ella, salían sin sostén para tomar el sol, ja, ja, ja.
¿Ese era el show?
Pero ellas lo hacían para tomar el sol, pero los nicaragüenses y salvadoreños...
Ja, ja, ja. ¿A quiénes más conoció en esa época?
Bueno, a los comandantes de Nicaragua más que todo... recuerdo que en Walker, a Alex se le ocurrió que yo tenía que hacer un personaje en esa película, donde Ed Harris era Walker y yo era el personaje que lo mata: el general Cuchillos Largos. Él da la orden de asesinarlo en la playa.
¿Y por qué no se quedó en Nicaragua?
Cambió el gobierno y se hizo los Acuerdos de Paz aquí.
¿Y por qué no se vino a hacer cine de guerra acá?
Adentro no se podía. Como periodista, como free lance o cosas de esas, no me parecía a mí... yo pensaba más en otro ángulo, además no tenía ningún deseo de estar en el mundo del periodismo.
Pero hay gente que sí pudo hacerlo. Vaya, el trabajo de Consalvi, ¿cómo lo califica?
Ah, no, pero Consalvi era un locutor de una radio guerrillera clandestina.
Pero a la vez hicieron varias tomas, hicieron...
No, ellos tenían un... no, si nosotros, en el Instituto de Cine... yo era parte de un grupo... o sea... aquí no se podían hacer las películas, se hacían afuera. Sistema Venceremos las hacía en México, creo yo, con ese señor que acaba de venir aquí... ¿cómo se llama?
Maravilla.
Sí, con ellos. O sea que conseguías dinero, hacías la película, tratabas el material y la distribuías, y volvías a entrar. Se filmaba en 16 milímetros, no había vídeo, imagínense 29 latas de película en bestias, dame una cuadrilla de guerrilleros para llevar los equipos, las cámaras, que pesaban... entonces, del lado de Suchitlán para Chalatenango era difícil... bajar con material, ah, está el ejército, vámonos, hay guinda, vámonos...
Usted regresa en el 92 justo después de la firma de la paz. ¿A qué le supo eso?
Yo hice un vídeo sobre los Acuerdos de Paz y hay una toma final donde ves el Bulevar de los Héroes, con mariachis en la madrugada y un niño que tira fuego. Ahí termina, con una canción, “Pájaro, pájaro, pajarito”... tengo esperanzas... me parecía demasiada fiesta para mí, creo que los Acuerdos de Paz dieron a la gente demasiada expectativa y frustraciones... pero bueno...
¿Cómo se llama ese vídeo?
Conseguimos un nombre de Roque Dalton que se llama “El amor más común”.
Entonces llega a El Salvador y...
Busco trabajo y me meto a esta organización y ahí me quedé.
Hay una gran diferencia entre lo que hacía usted en los 80s y lo que le gusta hacer hoy. Vaya, 14 abriles locos es un proyecto que a saber si logrará concretarlo. Imagino que a un montón de gente en el país les pasa lo mismo que a usted: darse de dientes con un muro imposible de saltar.
Sí, yo hablaba de esto con David Calderón, que es un viejo cineasta salvadoreño, y yo le digo a él que tocás una puerta y te dicen que no, vas a buscar otra puerta, pero el problema es que puedes pasarte años tocando puertas y el proyecto pierde vigencia o tú pierdes el interés en seguir insistiendo. Yo creo que el problema de 14 abriles locos es que el proceso está demasiado avanzado, tenemos todos los planos, todas las cosas hechas... o sea que la película la podemos hacer mañana. De repente hay unos españoles que me dicen: mira, podemos hacer una película pero yo te propongo algo: revisemos el guión, te voy a poner un guionista y hacemos otro guión...
Otro dice, hagámosla, pero la hacemos en inglés, o una productora mexicana “Hagámosla, pero la hacemos en México”. Pero esa película tiene que ser para hacerla en El Salvador, no en México. Tal vez te suena un poco raro que quiera hacer una película en El Salvador, pero esa es la propuesta. Entonces es difícil hacer que la película no se muera. Luego, no he tenido una producción capaz de buscar alternativas viables. Necesitaría una empresa productora nacional que aporte o que sea la contraparte.
Y no hay.
Y no hay.
Siempre que le preguntamos esto a gente metida en el cine nos dan la misma respuesta. Hace cinco años, hace 10 años estábamos en el mismo momento en El Salvador, es decir, ¿sin despegue? ¿Sin nada?
No. Ya hay.
¿Ya hay?
Pero lo que tenemos que pensar los cineastas o la gente que nos metimos en este rollo, es que todos cuando hablamos de hacer cosas, queremos hacer nuestra película, nuestro corto, no nos damos cuenta de que para hacer eso tenemos que construir todo lo demás. Es como decir “yo quiero ir a Santa Ana, yo quiero ir a Santa Ana” pero si no hay carretera, ¿cómo voy a ir? Hay que hacer la carretera.
¿No se han asociado? ¿No se han agremiado?
Cómo no. Tenemos la asociación de cine hace poco, no como persona jurídica, pero la estamos construyendo. ACI... Asociación Salvadoreña de Cine y Televisión. Sí tenemos una asociación, pero lo que te quiero decir es la lógica del creador.
Cuando dice “sí hay', ¿qué es lo que hay? ¿Propuestas, gente entusiasmada...?
Hay intentos de escuela, Mónica Herrera, yo doy clases ahí. Hay iniciativas organizativas, la Asociación de Cine, está Fundacine, hay otra instancia donde están Calderón, Quezada, estoy yo, está Dávila, el que hizo la película “Sobreviviendo Guazapa”. Hay necesidad de nosotros como asociación de presentar una ley de cine. Ahí ya estamos hablando de otras cosas.
¿Se está haciendo eso?
Estamos haciendo la asociación porque para presentar una ley hay que hacer una asociación. Una vez tenés la asociación, hay que unir a la gente, presentar los estatutos…
¿Ya van adelantados en eso?
Sí. Los estatutos ya los tenemos. Falta la otra parte. Cómo hacer la ley y quién la presenta ante la Asamblea. Después sí hay que hacer la ley porque la ley tiene que implicar en cierto sentido el respaldo de los profesionales de este gremio. Es difícil. Te pegás contra la pared. ¡Vaya, si ni el hermano de Saca pudo hacer su película!
Es cierto.
Yo no he visto la película y hace varios años dijo que la iba a hacer. Eso quiere decir que hay que trabajar. Yo siento que como cineasta, como gente de arte y cultura, hay que trabajar en apoyar las bases. No son solo cuestiones de los políticos. Es una cuestión de los trabajadores del gremio.
De talento no habló. ¿Lo hay?
Sí. Yo creo que todo pueblo... y El Salvador lo tiene. Yo te digo porque trabajo en la Mónica Herrera dando clases de guion y a mí es a quien le llegan las jugadas creativas en bruto y yo me encargo de ayudar a que esas ideas, algunas, se conviertan en películas. Y veo la cantidad de ideas que hay, pero, ¿qué falta? Disciplina. Una idea no es una película, es una idea. Yo puedo hacer 20 ideas creativas, pero de esas cuando toque hacerlas...
Profesionalismo o capacitación, sería...
Capacitación, enfoque, calidad y disciplina. Trabajo, pues. Y un guión...o sea, la gente, cuando piensa..., los jóvenes más que todo, dicen: voy a hacer una película. ¡Ah, me voy a comprar una cámara! Tengo una idea, voy a conseguir los actores, una cámara... pero eso no es la película. Si querés hacer una película, ni cámara necesitas tener. Lo que sí necesitas es un guión bien elaborado, estructurado. Un equipo de producción que te consiga la cámara. Porque hay gente que te invierte comprando la cámara para hacer la película y dos o tres actores, porque tiene una idea. Pero, ¿de dónde salió esta? Esa es la otra cuestión de la capacitación, la formación. Por eso te digo, para escribir las bases políticas que den posibilidades del acceso al cine, capacitar personas para que construyan buenas ideas, buenos guiones y... y una tercera parte, una inversión de alguien. Un cine nacional sin inversión, es muy difícil... que invierta la gente, el Estado...
