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El Ágora

"Tengo el don de juntar en un escenario a gente que normalmente no se hablaría"

Después de casi medio siglo de trayectoria, el director del Teatro Luis Poma habla con soltura de sí mismo. Y, desafiado a impartir justicia, es como un rey que aplaude a unos y niega dar lo que es del César a quienes no son el César. No importa si estos fueron premiados por el Poma -"¡Todos me han decepcionado!"- o si son políticos: "Federico Hernández fue un desastre". "Mauricio Funes me dijo que no le interesaba la cultura."

María Luz Nóchez y Tomás Andréu

 
 

Roberto Salomón, director de teatro y ganador del Premio Nacional de Cultura 2014. Foto El Faro/Mauro Arias
 
Roberto Salomón, director de teatro y ganador del Premio Nacional de Cultura 2014. Foto El Faro/Mauro Arias

Roberto Salomón es políticamente correcto, pero eso no le impide opinar con nombre y apellido sobre las cosas que no le gustan. Ahí sí que se sale de su zona de confort. Por ejemplo: no le gustó la obra Roberto Zucco y critica abiertamente las deficiencias que los actores manifestaron durante la temporada que duró la obra en el Teatro Poma. Esto le pasó una factura muy cara: ya no confía ni en sus amigos profesionales de teatro. Ahora tendrán que pasar por filtros más duros que la fe. Tampoco ahorra energías al decir que los ganadores del Premio Ovación que luego han exhibido su trabajo, lo han decepcionado. Sin embargo, el tiempo le ha demostrado que el apoyo a este tipo de proyectos hace crecer a los artistas a largo plazo.

Casi medio siglo tuvo que pasar para que el Estado le reconociera su labor y cuando se enteró de que este año el galardón estaba dedicado al teatro, se imaginó que alguna posibilidad tenía de recibirlo. Su experiencia, sin embargo, lo hacía dudar de sus posibilidades por el simple hecho de ser hombre: "Como hay una preferencia marcada para la equidad de género... en Suiza, por ejemplo, he tenido muy buenos proyectos y han escogido mujeres solo porque son mujeres, lo cual me parece indignante, je, je, je". De hecho, en teatro, el Estado solo ha reconocido a dos personas con anterioridad y ambas han sido mujeres.

Sobre el dinero que acompaña el Premio Nacional de Cultura —5 mil dólares— no tiene nada que opinar, salvo que lo que vale de este galardón es el prestigio que le aporta a su hoja de vida artística. Y sobre esta longeva trayectoria asevera que su teatro siempre ha sido social y lo defiende ante sus detractores que lo califican como elitista y anquilosado en el teatro clásico; al mismo tiempo señala que defenderá el trabajo de sus colegas muy a pesar de que los trabajos no le gusten o los considere aberrantes: “… Pero yo estoy aquí [en el Teatro Poma] para defender el derecho de cada uno con lo que quiera hacer”.

Esta entrevista se hizo el lunes 6 de octubre, el mismo día en que fue anunciado como galardonado y un día después del regreso de Salomón de Honduras, donde andaba haciendo aquellos que ha hecho los últimos 48 años: teatro. Cuando El Faro le dijo el viernes 3 de octubre que él era el Premio Nacional de Cultura 2014 ni él lo sabía. Así que lo tomamos por sorpresa y dijo que hasta no tener una información oficial al respecto no podría conceder una entrevista. Pero la felicidad ya se había instalado en él. Ahora, más relajado habla sobre los viejos tiempos, sobre estos que traen nuevas propuestas y sobre lo que se viene en el futuro para él. Eso sí: solo si logra vivir unos 15 años más para hacer lo que aún tiene pendiente.

Más allá del prestigio que aporta ser Premio Nacional de Cultura, usted es un afortunado: no muchos artistas sobreviven el medio siglo de carrera artística para ver reconocida su labor por parte del Estado.
Acordémonos que muchos premios son póstumos, pero eso también se debe a rencillas dentro de los mundos artísticos. Yo creo, por lo menos es lo que quiero creer, que yo siempre he tratado de ser más conciliador en mi trabajo artístico. Yo tengo la reputación de juntar a gente en un escenario que normalmente no se hablaría. Ese es un don que tengo y lo he explotado. Yo cuando veo que a Rossemberg Rivas el Museo Marte le hace una restrospectiva a los 10 años de carrera artística, me parece una maravilla, pero eso pasa porque el que lo organiza es alguien que piensa como yo, Roberto Galicia. Culturalmente nos criamos juntos, somos de la misma generación. A nosotros no se nos dio. Yo pasé 10 años luchando antes de ver un valla publicitaria que anunciara una obra que yo hacía.

¿Satisfecho?
Satisfecho es una palabra difícil. Es que no sé cómo decirlo, es un sentimiento de honor de ser reconocido y al mismo tiempo uno dice "púchica, cómo cuesta que se reconozca el trabajo que no es parte de la sociedad mercantil". Mis premios de cultura en mi vida -y no estoy menospreciando este premio, me parece una gran cosa- han sido el bachillerato en artes, el Teatro Nacional, ActoTeatro y el Teatro Luis Poma. Eso es lo que para mí ha sido lo más importante, son instrumentos para desarrollar mi pasión. Aunque en 1977 (año en que terminó el gobierno del coronel Arturo Armando Molina e inició el del general Carlos Humberto Romero, derrocado el 15 de octubre de 1979) me fui del Teatro Nacional porque me censuraron, y nunca he estado dispuesto a aceptar ningún tipo de censura, nunca.

¿Cómo fue eso de la censura?
Me censuraron el espectáculo que yo había hecho para la reapertura del Teatro Nacional. Yo era el director del teatro y había montado “La ópera de 3 centavos”, con 16 músicos, actores, etcétera, y me censuraron.

¿Bajo qué argumento?
Primero fue que el Teatro Nacional no se iba a abrir en la fecha que yo había programado para hacerlo, las razones eran políticas. Entonces, yo conseguí esta sala, el auditórium CAESS en ese entonces, y les escribí que ya que no lo podíamos presentar en el teatro porque no se iba a abrir, que lo íbamos a presentar aquí. Y me dijeron: "De ninguna manera, la obra es propiedad del teatro y no se presenta fuera del Teatro Nacional". Entonces yo les dije que si no se presentaba en el Nacional la obra se iba a morir, porque una obra de teatro no es un producto enlatado que se puede dejar en un estante durante cinco años. Y me dijeron que eso no era problema mío. Entonces yo escribí mi renuncia y fui a dejársela al viceministro de Cultura, Juventud y Deportes y me dijo: “¿Qué es esa mierda?” Y le respondí que era mi renuncia, porque me habían censurado el espectáculo. Entonces me dijo: “Recoja esa carta o le mando la Guardia”. Y le dije: bueno, si lo dice en serio, recojo la carta. “No, no, no, si es broma”, me dijo. Fue la última vez que lo vi y espero no volver a verlo.

Me parece curioso este hecho porque usted mismo ha dicho que mucho de lo que logró en el Teatro Nacional fue gracias al apoyo de los políticos de esa época.
Sí, Carlos de Sola, Alberto Zúniga y Rogelio Sánchez. Lo que pasó es que ya no eran ellos. Rebollo era el ministro y había otro viceministro… Yo soy muy cabalista, no memorizo los nombres de las personas que quiero olvidar.

¿Cómo describiría el apoyo del Estado para el desarrollo del teatro desde que usted lo soltó luego de haber visto coartada la libertad con la que entró?
A partir de la toma de la universidad en el 72, la lucha estudiantil y por consiguiente después la lucha armada y los frentes de los distintos grupos armados entran a secundaria, está claro que el bachillerato en artes -siendo un lugar de enseñanza artística- es donde era más permeable y donde los directores éramos más permisivos ante nuevas ideas. Jorge Meléndez fue mi alumno por dos años y luego se fue a la clandestinidad. Y así como él, docenas y docenas de personas. Hubo un momento en que la lucha social entra a la secundaria, la enseñanza artística pasa a segundo nivel. Básicamente eso.

¿Cómo definiría la actitud del Estado frente a la formación de artistas, específicamente de teatro?
La actitud del Estado frente a la formación artística fue una gesta de Walter Béneke para inscribir la enseñanza artística en secundaria dentro del programa de estudios. A partir de allí, en el Estado siempre hubo una resistencia muy grande hacia esto. El primer lugar donde estuvimos fue en el Instituto Nacional Francisco Menéndez y el director hizo lo posible para que nosotros nos fuéramos. Incluso, organizaba a sus estudiantes para que acosaran, literalmente. Nadie quiere a los artistas, somos muy complicados.

Parte de eso mencionaba usted en su intervención al aceptar el premio el lunes por la mañana.
Sin la voluntad política en un puesto de poder, las cosas no se pueden hacer artísticamente en El Salvador. De eso estoy convencido. Hay otros países en los se puede hacer eso porque existe deducción de impuestos por donaciones, pero eso para las artes no existe acá. Entonces está claro que si no hay alguien con una voluntad política en un puesto de poder, ya sea político o económico, no se puede hacer algo en las artes en El Salvador.

¿Y después de 48 años de trayectoria la encuentra ahora usted?
Yo la encontré en el Ministerio de Educación con Walter Béneke, en la Dirección Nacional de Cultura y la Subsecretaría de Cultura para el Teatro Nacional, no la encontré cuando hice ActoTeatro, y la he encontrado con Ricardo y Alejandro Poma en este teatro.

Pero me refería a voluntad política en los últimos años desde el Estado.
Tú misma te puedes contestar esa pregunta, ja, ja, ja. ¿En teatro, francamente? Si hay un movimiento teatral en El Salvador hoy día es gracias al trabajo de personas que mantuvieron la llama del teatro encendida. Ahora sí, claro está, Fernando Umaña tuvo mucha ayuda para el Festival Centroamericano de Teatro, pero fue una lucha constante. Yo creo que siempre ha sido una lucha constante para convencer a las autoridades de que el teatro es necesario. Y la mayor parte del tiempo la ayuda se da casi para que uno ya deje de andar molestando, no como una convicción. Por eso yo hablo de una voluntad política.

Hoy ha sido nombrado como una de las máximas autoridades del teatro en El Salvador. El momento se presta para que haga un balance de la voluntad política ligada a la cultura entre 20 años de gobierno de Arena y ya sobre seis del FMLN.
Yo estuve en el primer consejo técnico consultivo de Concultura, con Claudia Allwood [durante el gobierno de Alfredo Cristiani, 1989-1994]. A mí me pareció una cosa formidable, en aquel entonces, que pasara de ser una dirección nacional a ser una institución semiautónoma. La pregunta que me hago es por qué cuando se quiere hacer un Ministerio de Turismo se hace de la noche a la mañana, y cuando se quiere hacer un Ministerio de Cultura toma 40 años y todavía no se ha hecho. Ahora, yo no estoy enteramente convencido de que sea necesario el ministerio, porque si va a ser un ministerio sin fondos y que va a servir para crear más puestos administrativos, yo no quiero eso. Yo quisiera un Ministerio de Cultura que tuviera un reglamento que diga que el 15 % del presupuesto se va a usar para pagar a los empleados administrativos. Eso es lo que me gustaría ver a mí. A mí ese primer paso me pareció que era un paso hacia la creación de un ministerio. Luego, en los años 90, cuando Roberto Galicia fue presidente de Concultura, yo pude hacer el proyecto más grande que he hecho en El Salvador, pero se pudo hacer porque Roberto tenía la voluntad política para hacerlo, y además, yo traía la mitad de los fondos de Suiza y la mitad de los fondos los había conseguido Ana Vilma de Choussy, de la banca y de la empresa privada. O sea que lo que le estábamos pidiendo a Concultura en ese momento era que participara con un 25 %. Yo no vi ningún ministro de Educación ni ninguna cosa presidencial ahí, eso era directamente con Roberto Galicia. El presidente vino a ver la obra, que era la segunda vez que un presidente venía a ver una obra mía. Fidel Sánchez Hernández fue el primero, el 13 de julio de 1970, cuando se presentó a ver Marat-Sade que estábamos gritando “los generales a la pradera”. Después, con Gustavo Herodier tuve más que ver con la Fundación María Escalón de Núñez que con Concultura. Y luego, Federico Hernández, que para mí fue un desastre. Para mí fue el desastre porque incluso dejó morir muchos proyectos y además dejó que se desintegrara el Archivo que se había conformado en el Teatro Nacional y yo le ofrecí por carta encargarme de recuperar ese archivo ad honorem y ni siquiera me contestó.

¿Del gobierno del FMLN ha venido alguien a ver una obra suya? Funes, Sánchez Cerén…
¿Funes? Pero si a Mauricio Funes jamás le ha interesado la cultura, me lo ha dicho así, así como te estoy hablando a ti. Me dijo “no me interesa”. Cuando él tenía el programa de radio varias veces me acerqué a él para ver si podíamos hacer algo
sobre la cultura, y su respuesta fue: “Es que a mí no me interesa hacer eso. Y, además, no entiendo", me dijo. Honrado.

Eso lo explica todo.
Al inicio de su gestión, Mauricio Funes y en alguna medida, supongo, Vanda Pignato, decidieron pasar la Secretaría a la Presidencia de la República. El primer día a mí me pareció una buena idea. Cuando vi eso dije: “Ve, más cerca del poder real, más cerca de donde está la decisión, de donde se atribuye la plata”. Y después me di cuenta de que en realidad es una aberración. Es una manera de control y de censura. Entonces a mí me parece que es partidizar las cosas. Con el gobierno del FMLN llega Breni Cuenca a la Secretaría y me contrata a mí para crear la Ciudad de las Artes y el Instituto Superior de Artes. Yo renuncio a mi puesto de profesor en la Universidad de Ginebra para venir a trabajar con Breni. Una semana antes de mi viaje me entero de que la han destituido, regreso con mi contrato firmado a la Secultura y me dicen que eso no vale nada. Fui a ver a Héctor Samour y me dijo que iba a investigar el caso y que me iba a avisar, y hasta la fecha no tengo respuesta de él. Después, con Magda Granadino yo no tuve absolutamente nada que ver en la Secultura más que me dejaron la casa de la cultura del centro, que era la casa donde yo había hecho el teatro, y me la dejaron en un estado de abandono terrible.

¿Cómo ve las cosas ahora? Este gobierno ha prometido reivindicar deudas a los artistas.
Yo creo que el gremio artístico está muy deseoso de tener una cobertura social, me parece que es muy necesario. Solo que nadie me ha podido responder cómo se define qué es un artista, entonces, ¿cómo se establece un reglamento si las reglas no son claras? ¿Quién define qué es un artista, quién va a dar equivalencias? Estamos hablando de un Instituto Superior, pero ¿quiénes van a ser los profesores? ¿Cuánta gente hay formada para ser profesor en un Instituto Superior en el país? Yo he pasado una semana en Honduras y me pareció curioso que ahí viven hablando pestes de un Ministerio de Cultura que crearon hace 20 años, pero que dicen que no sirve para nada y están deshaciendo el ministerio para hacerlo dirección. Es interesante ver en países vecinos que tienen la misma problemática, aunque en cuestión de teatro estamos años luz adelante de Honduras. El desarrollo de la profesión como tal, sí. Pero es que nosotros nos hemos beneficiado de muchas cosas. Y es que a partir de 1972 vinieron profesores españoles, argentinos, de Estados Unidos, de la Unión Soviética, que vinieron a formar gente que luego también ellos formaron gente. Filander (Funes) y Fernando (Umaña) han hecho un gran trabajo de formación de actores. Muchos de la generación de los actores cuarentones, como les digo yo ahora, han sido formados por ellos. Pero todo esto no responde a la cuestión del Estado, ¿dónde está en todo esto? Claro, está, pero no de una manera con voluntad política.

Prestando espacios para que se presenten…
Yo le expliqué una vez a un funcionario de la Secretaría de Cultura que el Teatro Nacional no puede ser como un garaje en donde si uno tiene malo el carro, uno viene, hace cita y se lo arregla. Un teatro no es un taller de mecánica, es un lugar que produce, que difunde. Es otro el concepto.

Usted tiene en su registro un total de 76 puestas en escena. ¿Ha sentido vergüenza por alguna obra que haya montado?
Jamás he sentido vergüenza por una obra que haya montado. La única vez que he sentido vergüenza por un montaje es cuando dos actores no se sabían sus textos. Y ahí sí que yo sentí una gran vergüenza. Los actores eran René Lovo y Juan Ramón Díaz. Fue un desastre. Empezaron a perderse más y más… la obra se vendió y fue en el Teatro Presidente. En un momento solo escuché “¡Teloooón…!”

¿Y en qué año sucedió eso?
Ay, prefiero no recordar eso… debió ser allá por 1993 o 1994. Eso no lo pongo en mi currículum. A René lo conocí para “Tierra de cenizas y esperanza”. Después trabajé muy bien con René Lovo. Hice varias obras con él.

¿Cómo es su relación con René Lovo? Se lo preguntamos porque hemos vistos debates abiertos sobre el Teatro Poma, sobre la producción teatral…
René Lovo me parece una persona sumamente inteligente, muy buen actor. Siempre ha sido un buen amigo. Creo que nos tenemos mucho aprecio de verdad. Cuando René empezó a escribir estas cosas [reflexiones sobre el teatro en El Salvador] yo le dije que estaba bueno, que entráramos en un debate público de ideas. Pero a la vez siguiente, cuando él me contestó algo que yo le había escrito, entonces empezó con unas cosas un poco ofensivas, por ejemplo: "yo me duermo en tus espectáculos". Eso me parece que no es muy constructivo. Y le dije que en ese caso yo no seguía. Fue un juego de tenis que duró dos pelotas. A René le tengo muchísimo aprecio. Me encantaría trabajar con él, pero él no quiere trabajar acá [Teatro Poma] y yo qué voy a hacer.

Parte de las críticas han estado orientadas a que en el Teatro Poma predomina el teatro comercial…
Yo le he explicado a René que si él llama a esto teatro comercial, entonces no tiene idea de lo que es el teatro comercial. Vi teatro comercial cuando trataron de establecerlo en el país. El teatro comercial aquí son obras que tienen como título Los maridos engañan después del fútbol o Dejé mi calzoncillo en la gaveta de arriba. En ese tipo de títulos ya podés comprender de qué va la obra. Además, el teatro comercial tiene una particularidad muy grande: buscar ganar dinero. Entonces, para empezar, esto no es teatro comercial. Si René quiere pasar dos años encerrándose en un laboratorio y hacer montajes de cosas muy abstractas, incomprensibles para el público y después mostrarlas en dos funciones, pues es su privilegio total, pero eso es un teatro de laboratorio. No es un teatro que yo considero para formar público, actores, opinión, etcétera. Para mí ahí está la diferencia.

También hubo una controversia con Leandro Sánchez.
Las controversias con Leandro Sánchez siempre tienen que ver con dinero. Él no entendió que existe una cosa que se llama IVA y es un impuesto al producto que se vende o que se compra. Punto. Lamento mucho lo de Leandro, porque me parece que es, de lejos, uno de los mejores actores que tenemos en El Salvador. Yo hice espectáculos maravillosos con él, me encantaba trabajar con él. Me parece un actor excelente. Lamento perder un actor de esa calidad.

Me ha quedado en la cabeza esto del teatro comercial. ¿Para usted qué tipo de teatro están haciendo sus colegas?
¿Quiénes serían mis colegas?

Pues usted ya los mencionó… mi punto es qué está encontrando usted. ¿Hay novedades, apuestas…?
Es que depende de lo que hace cada quien. Por ejemplo: a mí me encanta lo que hace Jorgelina Cerritos, pero no me gustan los montajes que otros hacen de sus obras, pero esa es opinión personal. ¿Vos querés una valoración de cada uno…?

¿Tenemos en El Salvador un teatro más conservador, tenemos un teatro que no sabe hacia dónde va, o todo lo contrario? Ese tipo de valoración estoy buscando.
En El Salvador se necesita un teatro que sea más comprensible. Creo que el público es como un atleta que tiene que saltar obstáculos. Si el obstáculo es muy alto el público será como un caballo que no podrá saltarlo. Creo que uno tiene que crecer con el público. Creo que el teatro que es de una naturaleza muy abstracta o que no da a entender su historia o que no cuenta un relato es un teatro que tiene que ir evolucionando con el público. Creo que el público está pidiendo cada vez más con las obras que estamos escogiendo. Está claro que al principio, cuando yo estaba acá, estaba haciendo cosas como Sabor a miel o Diatriba de amor contra un hombre sentado, obras que son relatos directos. Luego uno puede irse al teatro más clásico y ahora podemos llegar a obras bastantes abstractas. Incluso, todas la obras de Jorgelina Cerritos. Me parece injusto decir para lo que el público está listo, pero está claro que cuando se presenta una obra con una narración quebrada, el público tiene más dificultad con este tipo de obras que con una obra con una narración directa. Esto no quiere decir que no se tienen que hacer. Pero me parece que el teatro tiene que ir evolucionando con el público.

¿Ya montó o dirigió la obra de su vida, o con toda su trayectoria aún tiene pendiente eso?
Pues tengo que montar La Tempestad, de Shakespeare, pero será la última obra que monte... no, no, no. Yo todavía tengo muchas obras que quiero montar. Desgraciadamente solo me quedan como 15 años de vida. No sé si tendré el tiempo de montarlas todas.

Imaginemos que por razones del azar muere este día. ¿Con qué obra diría “esto fue lo mejor que hice en mi trayectoria”?
La persecución y asesinato de Marat, de Peter Weiss; El zoológico de cristal, de Tennessee Williams (1978); Tierra de ceniza y esperanza, de Carlos Velis; Sueño de una noche de verano, de Shakespeare; e Incendios, que hicimos en conjunto con Escena X Teatro... también La gata sobre el tejado ardiente, de Tennessee Willams.

El Teatro Luis Poma entrega los premios Ovación. De todos los ganadores que han pasado por aquí, ¿hubo alguno que lo haya decepcionado?
¡Claro que sí! ¡Todos! Jorge Ávalos escribió una obra estupenda que no se ha seguido presentando. Esa es la decepción. En Eunice Payés la fusión entre teatro y danza no se dio, pero ella creció a raíz de ese espectáculo e hizo uno de los mejores trabajos que he visto en los últimos 10 años: Anafilaxis. Para mí todo esto es la prueba de que el Premio Ovación sirve para más tarde en el desarrollo de la vida del artista. El espectáculo de Alejandra Nolasco no fue la gran cosa, pero yo creo que ahí Alejandra se equivocó con el director que escogió (Enrique Valencia). Hay una cosa que es muy importante para mí y es que yo no solo presento cosas que me gustan. Hay teatro de cierta gente que no me gusta. Hay ciertas obras que no me gustan, pero yo estoy aquí [en el Teatro Poma] para defender el derecho de cada uno con lo que quiera hacer. A mí me encanta la dramaturgia de Jorge Ávalos y de Jorgelina Cerritos, pero tengo menos sensibilidad a la escritura de Enrique Valencia y Santiago Nogales, pero igual, los presento acá.

A propósito. Sé que tuvo reparos antes y tras la presentación de Roberto Zucco.
Sí. Y sigo teniendo los mismos reparos. A mí la obra me parece detestable. La obra que dice que las víctimas son iguales de responsables que los verdugos de las cosas que suceden me perece totalmente aberrante, pero defiendo el hecho de que Fernando Umaña quiera montarla. El reparo más grande que tengo con Fernando Umaña con ese montaje es que los actores no estaban a la altura del proyecto.

¿Esto ha modificado su manera de curar las obras, pues antes más que filtros tenía fe en los artistas?
Definitivamente. No confiaré ni en mis amigos.

Volviendo a Roberto Zucco, ¿el problema fue la adaptación o es un problema de Bernard-Marie Koltès?
Es con la escritura de Koltès. Yo tengo un problema con él. Koltès vincula ideas aberrantes. O sea, tengo problemas ideológicos con él.

Me gustaría saber cómo se define a usted mismo como director. He escuchado decir que a ratos usted tiene cierta ortodoxia, un perfil clásico sobre el teatro, elitista, poco social, falto de incordiar… [Roberto Salomón interrumpe y su tono de voz pasa del suave al grave]
Yo nunca he hecho una obra de teatro que no sea social. Jamás. Nunca. Para mí, todo el teatro que he hecho es social. En 1978 con El zoológico de cristal impedían que fueran a ver la obra porque era de un norteamericano, por lo tanto era del imperio y agente de la CIA, cuando es la obra más social que se ha escrito en el siglo XX. Yo nunca he hecho un espectáculo que no sea social. El marido ideal habla de la corrupción, Incendios habla de lo espantoso de la guerra. ¿Me están juzgando por El Cavernícola? No es una obra de teatro, es un fenómeno sociológico. Yo soy el primero en reconocer que no es una obra de teatro. Es un tema que toca un nervio tan profundo que a la gente le encanta oír de eso. Es igual que Monólogos de la vagina. No son obras de teatro, son fenómenos sociológicos. Si la gente va a generalizar que de 60 obras que he montado y una de esas tiene un éxito bárbaro y que es un evento sociológico, pues allá ellos. ¿Qué querés que les diga?

¿Y usted dejaría que Egly Larreynaga presentara aquí a su grupo La Cachada Teatro con su obra Algún día?
No la he visto. Pero depende en el marco de qué. Es muy posible que el año próximo le demos vida a Los Balcones de Suchitoto, pero alrededor de Miguel Ángel Espino. O sea, La Cachada Teatro es teatro comunitario…

Pues sí, forjado desde la marginación. Es la vida llevada al teatro.
Pues en el marco del teatro comunitario, pues sí. Por ejemplo: el teatro universitario. Yo no presento teatro universitario si no es dentro de eventos universitarios. Nosotros estamos tratando de crear una conciencia profesional. Por eso es que me desespera cuando veo las deficiencias de los actores en Roberto Zucco, porque para mí no tienen una calidad profesional. ¿Qué le digo yo a un teatro universitario que venga el próximo año a querer presentar una obra y yo les responda que somos un teatro que busca presentaciones profesionales y ellos me digan "¿y Roberto Zucco?" ¿Qué les digo? Por eso es que me enojo.

A propósito de esto, pero más allá de lo obvio de la formación profesional. ¿No será que desde el aspecto personal se toman el teatro como un pasatiempo, algo de un par de horas?
No, yo creo que toda la gente que está haciendo teatro en El Salvador lo está haciendo con las mejores intenciones. Busco que el teatro que yo dirijo, como productor, sea de calidad profesional. Porque ser profesional es trabajar 8 o 10 horas en tu profesión. Creo que la gente de teatro está con las mejores intenciones. El vivero del teatro universitario es maravilloso, pero al mismo tiempo en la Universidad de El Salvador hay tres profesores y resulta que los alumnos de unos dicen que los que hacen los otros no sirve y que no pueden ir a ver lo que hace el otro porque lo que hace no es teatro. Que teatro es solo lo que hacen ellos. ¿Cómo es que podemos ser tan provincianos al pensar que solo lo que nosotros hacemos es bueno?

De las obras que ha mencionado, ¿cuál le gustaría montar de nuevo?
Incendios, porque la tengo bien presente y me gustaría hacerla con menos gente para poder girarla más.

¿Y de las clásicas?
Tartufo, me gustaría hacerla muy pronto.

¿Y de las primeras, como El zoológico de cristal?
Yo tenía una idea el año pasado, incluso hablé con Mario Tenorio (uno de los actores) para ver si se venía de Canadá y volver a montar la obra con el mismo elenco: Isabel Dada, Naara, Mario Tenorio y Juan Barrera. La única que tendría la edad del papel sería Isabel Dada. Sería bonito. Solo habría un elemento que no me funciona y es el del joven enamorado. Fue una puesta tan mágica. Pasamos ocho meses ensayando. Después de cuatro meses todavía yo les decía: “No estoy seguro que les voy a montar esta obra”. Fue un lujo que me di durante casi un año.

En cuanto a los planes con esta sala, ¿han pensado en cambiar de lugar el Teatro Poma o ampliarlo?
Hubo un proyecto de hacer un nuevo teatro en Multiplaza, pero ya no se hizo. Había también un proyecto para arreglar esta sala y hacerla de otro modo, hacer que tenga un techo más alto, pero ningún proyecto me convence totalmente. Lo que se le traería no compensaría lo que se le quitaría a esta sala. Esta sala tiene algo sensacional: no tiene ni una sola grada para el público. Para elevar al público habría que hacer gradas. Lo que me gustaría es ensanchar las actividades del Teatro Poma a la formación. Nosotros hacemos difusión pero no hacemos formación, pero para eso necesito otra sala.

¿No le parece irónico que usted siendo un rostro visible de los Premios Ovación y que este entrega 5 mil dólares por proyecto anual, reciba la misma cantidad de dinero por toda una trayectoria artística con el Premio Nacional de Cultura?
Lo nuestro es un financiamiento de un proyecto. En lo personal, el Premio Nacional de Cultura es el prestigio.

Le hacía la pregunta porque ya otros ganadores se han quejado. De hecho, no entregan los 5 mil dólares exactos. Por ejemplo, Carlos Cañas decía que él vendiendo un cuadro superaba esa cantidad.
Yo creo que el premio es una cuestión de prestigio.

Bueno, también se lo comento porque un boleto de avión de un diputado vale más que el mismo Premio Nacional de Cultura, por ejemplo.
Siempre he dicho que la sociedad nos hace pagar muy caro el hecho de tener el mejor empleo del mundo.

Usted ha dicho que el teatro le salvó la vida. Haciendo teatro conoció a Naara [actriz y compañera de vida de Roberto Salomón]. ¿Salva el teatro al amor en este caso?
Yo creo que sí, ja, ja, ja... El único momento en el que no nos peleamos con la Naara es cuando estamos haciendo teatro.

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