Imprimir

Nostalgia frente a la pantalla por un pasado que no existió

En redes sociales y sitios web se encuentran videos y fotos históricas de El Salvador que se produjeron décadas atrás para promover ante el mundo una imagen de modernidad. Fuera del alcance del lente quedó todo rastro de pobreza, desigualdad y anomía social. El consumo acrítico de estas representaciones asépticas alimenta nostalgias de un pasado libre de problemas que nunca existió.

ElFaro.net / Publicado el 14 de Octubre de 2017

El material fílmico de Bureau Pathé resguardado por The Social Human Film Archive del Smithsonian Institute, y ahora diseminado en las redes sociales, abre espacio a una mirada retrospectiva de El Salvador desde la que los espectadores intentan cristalizar un pasado bajo la memoria nostálgica basada en la idea de pérdida del sentido de ornato y uso de los espacios públicos escenificados en ese producto fílmico. La mirada de los espectadores del presente contrasta la actual realidad de calles que lucen descuidadas, abigarradas y delimitadas por una línea invisible que marca territorios a fuerza de violencia, en tiempos en que la criminalidad desconfigura la imagen de ciudad de postal.

Así se sustenta la idea de que cualquier tiempo pasado fue mejor. El material cinematográfico nos seduce con la promesa de entregarnos una versión aparentemente objetiva e inalterada del pasado.

¿Cómo debemos interpretar estas representaciones visuales? Las imágenes construyen nuestro universo simbólico, forman parte de nuestro proceso cultural en tanto creamos, nos representamos y leemos imágenes bajo un compleja producción y representación de narrativas visuales de una realidad pasada interpretada en el presente. Desde la perspectiva antropológica, el análisis de la imagen como símbolo hace referencia a las narrativas visuales del autor en un sentido de mirada. Y además de esa mirada de autor debemos incluir la del espectador, que la genera desde otro tiempo: el presente.

Ese desfase temporal permite identificar formas en las que el espectador percibe un sentido de pérdida, o de permanencia, en la representación propia o de su entorno. La lectura desde otra temporalidad vuelve a la imagen un dispositivo de memoria que, a su vez, está mediado por la mirada del autor o productor.

Postal de la Panama Mail Steamship Company que muestra el Hotel Nuevo Mundo alrededor de 1930, sobrepuesta al lugar de San Salvador donde se encontraba. Foto archivo El Faro/Mauro Arias.
 
Postal de la Panama Mail Steamship Company que muestra el Hotel Nuevo Mundo alrededor de 1930, sobrepuesta al lugar de San Salvador donde se encontraba. Foto archivo El Faro/Mauro Arias.

Se debe tomar en cuenta que, en una producción audiovisual. la mirada será siempre restrictiva en tanto incluye una labor de edición que disecciona o fragmenta la realidad. Como sugiere el autor Javier Abad, debemos saber que las imágenes permiten seleccionar qué y cómo queremos que la mirada entienda una situación, idea o evocación. Por ello, las imágenes permiten el juego de la descontextualización —seleccionar, fragmentar o tomar decisiones en la gestión de esa mirada— para enfocar o desenfocar lo que sabemos de las cosas desde nuestro patrimonio de percepciones. Además, el ojo del autor conduce de manera irrevocable a ver desde un ángulo, su ángulo. El punto de inflexión está, entonces, en las lecturas que hagamos en el presente, tomando en cuenta quién y bajo qué premisa de uso se producen esas imágenes.

Pasado idealizado

En El Salvador las imágenes fijas o en movimiento se han utilizado muy tímidamente en los procesos educativos. Es decir, no hemos apostado por una pedagogía visual en la que se exprese la palabra-imagen o se nos brinden herramientas que permitan una interpretación crítica de la imagen como de cualquier otro documento. Aunado a eso, carecemos de prácticas de resguardo y consulta de colecciones de imágenes, sea desde una fototeca o una filmoteca. Así, cualquier imagen con unos cuantos años de edad nos parece una invalorable joya del recuerdo que se vuelve, más que un documento a interpretar, un objeto curioso.

Esta introducción sobre la representación visual se vuelve necesaria a propósito de las lecturas que desde el presente suscitan las imágenes en movimiento de otros tiempos. Hago referencia a las miradas que emanan del producto compartido en la página de Facebook “El Salvador de antes”, que muestra, por ejemplo, un rodaje de las calles de la capital producido por British Pathé, una agencia noticiosa británica pionera en la industria cinematográfica, que produjo los primeros noticieros presentados desde 1910 en los teatros y salas de proyección en forma de cine-revistas o cine-noticieros.

Aquellas producciones incluyeron en un primer momento escenas de las urbes europeas, mostrando las virtudes de la industrialización y la construcción del imaginario de la modernidad. Posteriormente British Pathé fue contratada por diversos gobiernos para realizar rodajes similares en diferentes latitudes del mundo. En estos casos, las escenas fueron grabadas en las grandes ciudades de estos otros países, en las que la modernidad parecía afincarse, en vez de avanzar territorio adentro. La representación de la mirada de la modernización precisaba de recursos audiovisuales que dieran cuenta del progreso, a pesar de los años de dictadura del General Hernández Martínez, y la recurrencia de militares en el poder, y llega hasta el rodaje de estas imágenes en 1946, cuando el presidente de turno era Salvador Castaneda Castro, candidato único con el respaldo de los militares y la élite cafetalera.

Como sugiere Ricardo Roque Baldovinos, entre 1940 y 1970 se percibe un sensible avance en el sentido de modernización, que trajo consigo una ética y estética que incluía el consumo y reproducción de elementos culturales provenientes de los referentes de esa modernización —especialmente países europeos— de los que nutrimos nuestra idea de modernidad. El material audiovisual denominado Road to Panama, de British Pathé, es una muestra de ese ideario de representación. Las imágenes rodadas se vuelven una alegoría a la entrada a la modernización. El punto de vista de la cámara se coloca en un vehículo que va filmando por una calle asfaltada. En las primeras imágenes, se deja atrás una vieja carreta tirada por bueyes, para después entrar a la urbe, con sus ciudadanos que parecen convivir amablemente con la nueva idea de urbanidad. Las calles se muestran limpias, casi desiertas —en contraste con otros testimonios gráficos de la época, que nos muestran un San Salvador poblado de mercaderes y transeúntes—. En la escena final se deja atrás el breve paso por la capital salvadoreña y la cámara se adentra de nuevo en los entornos rurales. En el camino se encuentra de nuevo con una carreta jalada por bueyes que porta la venta de los mercaderes que vienen desde los pueblos vecinos a la capital.

Paradójicamente la realidad será, unos años después, radicalmente distinta. Seremos testigos de cómo una capital recibirá incesantemente nuevos pobladores, que habitarán en mesones o se hacinarán en viviendas precarias y que irán configurando nuevas relaciones vecinales en la urbe. La ciudad dejará atrás esa imagen de postal, si alguna vez la tuvo, para volverse una realidad en la que las desigualdades desfiguran aquel rostro idealizado de modernidad.

Los espejos del presente

El historiador francés Pierre Nora, en su compilación denominada Les Lieux de Mémoire (Los Lugares de la memoria) analiza la rememoración de la nación francesa a través de diversos espacios y objetos en los que cristaliza un “pasado que no quiere pasar”. Otro autor, Hugo Capeto, sugiere que un lugar de memoria es forjado no por la importancia que tuvo en su momento, sino por la importancia que le concede una “mirada retrospectiva”. En ese sentido los lugares de memoria parten del presente, pero no para establecer la continuidad con el pasado sino más bien para provocar una ruptura de equilibrio, de forma que los lugares de memoria se vuelven provocadores espejos del presente.

La construcción nostálgica o escenificada del espacio público y sus relaciones de uso, mostradas en el material fílmico, se vuelven una forma de identidad en proyección donde la idea de pérdida se traduce en una añoranza no vivenciada, pero si deseada, sobre la que se sostiene una construcción de civilidad idealizada.

En este ejercicio ciudadano de miradas quiero hacer referencia a libros como el de Gustavo Herodier “San Salvador el Esplendor de una Ciudad”, o a “Postales Salvadoreñas del Ayer 1900-1950”, de Stephen Grant, en cuanto a publicaciones de imágenes fijas, Y a otras producciones fílmicas como la contenida en la colección Massi, resguardada en el Museo de la Palabra y la Imagen, que contiene imágenes realizadas por Alfredo Massi en los años 30. Son las primeras imágenes aéreas que muestran paisajes urbanos y rurales, a funcionarios públicos de la época, o la evidencia visual de estragos de fenómenos naturales, mostrados a través del noticiero Lorotone, filmado en 35mm y presentado en la sala del Teatro Nacional en forma de cine-revista.

En suma, material visual que habrá que leer con el cuidado de reconocer, a través del lente de quiénes miramos y, sobre todo, conscientes de que nuestra mirada se reconstruye en el presente bajo una premisa de memoria nostálgica. Termino con una interrogante que se hace Manuel Cruz, catedrático de la Universidad de Barcelona: ¿Qué sentido podría tener la nostalgia por un pasado que atribuiríamos a un yo diferente del actual? Sin duda, estamos frente a una encrucijada identitaria en la que la imagen del presente se nos vuelve incómoda y preferimos aquella cristalizada, quizá nunca experimentada pero tranquilizadora, de lo que quisiéramos ser.

 

*La antropóloga Georgina Hernández Rivas es miembro fundadora del Museo de la Palabra y la Imagen.