[...]La razón fundamental de un lugar de memoria es detener el tiempo, bloquear el trabajo del olvido […]
encerrar en el máximo de sentidos el mínimo de signos...'
Pierre Nora
Para descubrir los lugares o espacios de memorias es únicamente necesario echar un vistazo a nuestro alrededor. En nuestros entornos van quedando inscritos registros del pasado que se materializan de diversas maneras. Los más comunes son aquellos dedicados a personajes o episodios de la Historia nacional. Estatuas ecuestres, bustos, placas conmemorativas, performance multitudinarios en un espacio determinado, etc. Nuestro entorno está lleno de los signos del pasado que enmarcan el recuerdo. Como dice Nora en la cita que abre el texto, estos espacios tienen por cometido principal recordarnos el pasado y detenerlo en el presente. Los lugares de memorias se convierten en signos exteriores que enmarcan el recuerdo y lo transforman en discurso dominante inamovible.
Como anverso a esos discursos dominantes existen las memorias subterráneas. Para Michel Pollack, una de las principales diferencias entre las memorias oficiales/dominantes y las memorias subterráneas son las zonas de anclaje. La primera se materializa en la ciudad y encuentra en los lugares de memoria su proyección material, mientras que las memorias subterráneas tendrán como soporte el discurso oral de quienes recuerdan. El autor añade el uso del silencio en estas memorias como estrategia de resistencia de los sujetos ante el exceso de discursos oficiales (Pollack, 2006: 20). Además, plantea que ambas estarán separadas por la frontera entre lo decible y lo indecible (Pollack, 2006:24)
A través de estas dos nociones que encausan el debate de la materialidad de las memorias, es decir del uso del pasado en el presente, voy a leer la trilogía Ensayos sobre la memoria de la dramaturga salvadoreña Jorgelina Cerritos. Conformada por las obras La audiencia de los confines, Bandada de pájaros y 13703 El misterio de las utopías. Esta propuesta textual devela un camino posible desde el archivo cultural para la visibilización de las memorias subterráneas del pasado reciente de El Salvador. Propongo que estos textos dramáticos funcionan como metáforas de discursos de memorias silenciadas en un contexto donde se ha borrado al sujeto subalterno y se ha construido un discurso de memorias dominantes llena de silencios. Silencios que emanan después de los Acuerdos de paz que, aparentemente, dan fin a la guerra en el año 1992.
En este texto también propongo leer al teatro como lugar de memorias, como tejido sígnico en el que se intersectan diversas textualidades del archivo cultural. El teatro como espacio de memorias nos permite el ritual de la conmemoración a partir del diálogo entre el convivio y la representación, a partir del aquí y ahora del escenario como sutura tropológica de la realidad. El espectador ancla su significado a las textualidades que componen la escenificación y la teatralidad. Los lugares de memorias no tienen sentido sin sujetos que decodifiquen y aprehendan el pasado que enmarcan, el teatro no tiene sentido sin ese sujeto receptor de los múltiples lenguajes que se materializan en su experiencia como observador.
En La audiencia de los confines, primer texto de la trilogía, la dramaturga apuesta por la construcción alegórica y conflictiva del pasado como discurso que se materializa en los personajes de Carola, Mauro y Alonso. Los tres están varados en el confín de la nada, los envuelve una penumbra y esperan que aparezca la luz del sol como símbolo de la verdad que devele los silencios. Cada uno representa un signo del pasado: Alonso es la historia, Carola la verdad y Mauro la memoria. Estas alegorías funcionan como suturas tropológicas que, a partir de las metáforas teatrales, nos proponen un prólogo discursivo de la trilogía.
En este texto, las ideas de memoria, historia y verdad están en conflicto constante. Mientras Carola/verdad vaticina la proximidad de la visibilización de su voz, Alonso/historia la violenta constantemente y Mauro/memoria se posiciona en una línea liminal entre ambos. Sin embargo, ninguno existe sin el otro y se convierten en personajes/ideas dependientes que esperan el toque de las campanas como sonido que haga aparecer la luz y por fin acabar con la oscuridad en la que están sumidos. El trabajo alegórico de los personajes, más la idea de utilizar la audiencia de los confines, ejercicio colonial para enjuiciar a un acusado, me remite a los autos sacramentales que funcionaban como teatro pedagógico en el que las ideas eran puestas en debate ante los ojos de los espectadores.
A su vez, la estética de los parlamentos de Carola es un guiño evidente al apocalipsis. Otra idea que se materializa es la del futuro como el personaje niño que nunca aparece y aparentemente ha muerto, apenas se escucha una música de acordeón que surge a lo lejos y activa el recuerdo de un atentado en el que este muere. Este dialogar conflictivo de los personajes me lleva a leer la problemática construcción del pasado, el uso y abuso del pasado en el presente, y la interrupción de la transmisión de los relatos de memorias a los sujetos de generaciones futuras.
El guion propone el juego del teatro dentro del teatro como punto de ruptura y risa. Hay una escena donde los personajes juegan a ser las ideas que simbolizan y se enjuician en un ir y venir absurdo que provoca la hilaridad y fractura el ritmo del texto. Esta escena funciona, a mi parecer, como un efecto de distanciamiento que conduce a la reflexión del espectador. Por otro lado, hay un ritmo circular en el argumento, pues las mismas ideas son reforzadas en distintos puntos del texto pero de diferentes maneras. Este texto es un ejercicio que deconstruye la arquitectura de los discursos dominantes del pasado a partir de las metáforas teatrales.
Bandada de pájaros pone el acento en la voz del subalterno y convierte en un acto poético el discurso de memorias de la figura del desaparecido. Aquí encuentro una relación estrecha con el “teatro de los muertos”, idea que Jorge Dubatti ha construido para el teatro del cono sur latinoamericano. Al respecto apunta: […] en el teatro de la postdictadura argentina los muertos regresan y regresan a nuestra conciencia desolada bajo el trauma y las proyecciones lamentablemente aún vivas de la dictadura (Dubatti, 2014:142). En el guion de Cerritos se hace visible este regreso de los muertos.
Engracia y Susana están al borde de un risco, ambas a través de la palabra empiezan a evocar su pasado. El risco simboliza el límite donde emana el recuerdo. El uso del flashback será un elemento fundamental en este texto que constantemente nos está llevando al pasado y nos devuelve al presente de estos personajes. En ellas se deposita la voz que nos guía por los recuerdos de la guerra. Estos recuerdos estarán construidos en clave femenina, subrayando el carácter político del texto en tanto visibilización de relatos que son comúnmente vetados del discurso dominante.
Una historia de amor en distintos planos se va tejiendo y tensando en toda la obra. A pesar de que son hermanas y viven juntas están aparentemente divididas, pues aman a hombres de polos opuestos. Una mantiene una relación violenta con un militar, mientras la otra se envuelve en una historia romántica con un guerrillero. Si ellas utilizan el diálogo como axioma dramatúrgico, los personajes masculinos operan desde el monólogo. Toño (padre de ambas), Raymundo (militar), Gonzalo (el guerrillero) y el profesor son los tres personajes que se suman a la acción dramática que se desarrolla en distintos espacios.
Al final del texto nos damos cuenta de que todos están muertos y que las hermanas están insepultas. El borde del risco en el que se encuentran no es más que una construcción poética del limbo, del lugar intermedio donde están los muertos que no pueden pasar a la vida después de la muerte. La dramaturga opta por la poesía para poner frente a nosotros una historia que es como una llaga abierta. Es importante señalar que en el país más pequeño de Centroamérica se calcula que aún existen ocho mil desaparecidos producto de la guerra.
Una de las escenas más emotivas, a mi parecer, es la declaración de amor paternal que Toño les hace a través de una carta; seguido de esto, ambas hermanas narran la muerte de su padre. Este es un momento climático de la obra y al mismo tiempo un segmento decidor del elevado nivel de poesía que contienen los textos de Jorgelina Cerritos. Y no hablo de una poesía barroca, preciosista, más bien hay un uso de la palabra cotidiana que en los textos adquiere dimensiones poéticas que nos hacen desdoblar nuestras experiencias en la acción dramática.
En este ensayo del teatro de los muertos es evidente el uso de la palabra como poesía y como elemento que logra construir un puente de identificación con el espectador. Es una puesta en femenino de la resultante de las violencias dejadas por el conflicto bélico del pasado reciente. Es decir, es una apuesta por metaforizar una herida latente en la sociedad salvadoreña sobreviviente. Al mismo tiempo, es un acto de justicia que trae al presente las voces del pasado que han sido barradas por la historiografía oficial de la nación.
El texto que cierra la trilogía, 13703 El Misterio de las utopías, nos lleva al debate de la posmemoria, es decir, qué sucede con el pasado y su transmisión después de los conflictos o de un trauma compartido por la sociedad. Dos hermanos intentan buscar a un tercero, que es detenido y desaparecido en la guerra. La hermana se ha quedado en El Salvador pasado el conflicto, mientras que el hermano emigró a Estados Unidos. Ella no quiere recordar, pues la rutina y el hastío la han vuelto impenetrable. Él está decidido a encontrar al tercer hermano, pues tiene un documento de memorias que incluye una lista de fotos y nombres de quienes perecieron en la guerra en manos de los militares.
En este primer hilo narrativo advierto el conflicto de los sobrevivientes al trauma (guerra) y su relación con ese pasado. Mientras una lo intenta olvidar, el otro prefiere encararlo. Ambos personajes tienen una pesadilla recurrente que evoca un momento de violencia en el que el hermano desaparece. El sueño será un elemento surrealista que distancia de la realidad la idea del trauma, por lo tanto provoca un encuentro menos brusco con el axioma de la “sobrevivencia a trauma”. Como contraparte a esta línea que poco a poco se va desarrollando se nos cruza un discurso de contramemorias, pues aparece la historia de la hija de un militar torturador y el sufrimiento que tiene que cargar por saberse hija de un asesino.
Estos dos hilos narrativos se irán mezclando constantemente y coexistirán en espacios paralelos como propuesta escénica de la dramaturga. Sin embargo, están sumidos en la misma época: el final del siglo XX e inicios del XXI. Este contexto será un punto vital, pues nos muestra una generación al filo de la crisis ante el derrumbe de las utopías. Esta metáfora nos ubica en la difícil transición de una sociedad postconflicto armado.
En este último texto aparece monseñor Romero como personaje. Sin embargo, durante toda la trilogía ha estado presente como voz de verdad y justicia que abre cada texto. La escritora ha seleccionado fragmentos de algunos discursos de Romero y los coloca como epígrafe en cada guion. Esto me hace pensar que esta figura se convierte en el narrador omnisciente de toda la trilogía, en esa voz que deviene en sutura tropológica que une realidad y ficción teatral.
Los tres textos analizados proponen desde las acotaciones un mundo metafórico para hablar sobre temas que en nuestras sociedades centroamericanas son pocas veces debatidos en público. Las sugerencias que hace Jorgelina proponen una teatralidad que intersecta objetos, espacialidades, luces, acciones, atmósferas, vestuarios, metáforas todas que abonan al discurso central de la deconstrucción del pasado. Esta precisión en las acotaciones la leo en dos variantes, la primera es en el encuadre que la dramaturga hace de la puesta en escena. Encuadre que me lleva a pensar en una escenificación que deja poco para la propuesta de actores, actrices, director, diseñadores etc.
Por otro lado, las leo como clímax de procesos de trabajo que unen la praxis escénica con la escritural. Es importante señalar que los tres textos han sido estrenados en El Salvador y Cerritos junto a su grupo Los del Quinto Piso se han involucrado en las distintas puestas en escena. Atendiendo a la teoría de la producción del texto dramático puedo intuir esa relación que surge del diálogo y cruce de miradas sobre la escena.
Los Ensayos sobre la memoria de Jorgelina Cerritos nos muestran una topografía del pasado que se convierte en metáforas teatrales con altas cuotas de poesía y artificio. La poiesis de una escritora madura será un punto crucial para entender el funcionamiento de estos textos. Cerritos no solo apuesta a la experimentación estética en los discursos dramatúrgicos, también vierte un mundo politizado que abona a la democratización de los discursos de memorias.
Estos textos no son solamente un punto climático en la experiencia escritural de Jorgelina, son además la representación de una generación de salvadoreños y salvadoreñas que se agencia las políticas de verdad y justicia ante un Estado que tiene como lastre la idea del “borrón y cuenta nueva”. Estos textos son un ejemplo de cómo en el archivo cultural se pueden habilitar desde el presente espacios políticos para las memorias y legarlas al futuro.
David Rocha es un actor titiritero, crítico teatral e investigador cultural nicaragüense. Cuenta con una Maestría en Estudios Culturales por el IHNCA/UCA (2016) y una Licenciatura en Arte Teatral, con especialidad en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba (2013).
