Es cierto que Francisco de Quevedo tuvo sus rifirrafes con Góngora a propósito de cómo debía ser la poesía: si culterana o conceptista. Ambos tenían sus propias ideas y solían recalcar sus diferencias, pero nosotros, que los vemos desde lejos, percibimos que las suyas eran disputas entre virtuosos de la palabra. Podían disentir sobre posibilidades de la técnica literaria, pero la técnica en sí no la ponían en cuestión. La suya era una pelea familiar entre literatos que daban por supuesta la importancia del oficio.
En una cultura que aprecia el virtuosismo, la destreza literaria rara vez se pone en entredicho: poseerla, como autor, o saber reconocerla, como lector, es un signo de distinción social. Cada poeta, al formarse e ir en busca de la obra perfecta, interioriza de tal modo “las reglas” del arte que éstas llegan a parecer una extensión de sus ritmos vitales. Conquistando la difícil simetría, el artista somete la subjetividad a los imperativos de la forma. “El tema” y los sentimientos que convoca se adaptan a los dictados de una arquitectura verbal convenida de antemano y nunca se expresan directamente, lo hacen por medio de un sistema de alusiones simbólicas. Visto de esa manera, construir un poema es una especie de ascesis, de celebración del autodominio, de triunfo “interior” de la cultura literaria sobre la naturaleza subjetiva del yo.
Fueron los románticos quienes afirmaron que las pautas prefijadas del poema no concordaban siempre con la respiración del poeta ni con los ritmos acumulados por la historia de su lengua natal. La apertura del oído a melodías verbales al margen de la tradición literaria clásica y la subordinación de los límites del verso a los flujos y reflujos de las emociones (al ritmo interior) convirtieron la belleza y su expresión artística en un problema filosófico y creativo. El poeta, como creador individual, ya no quiere ser un mero apéndice de la tradición literaria, adopta una posición frente a ella y reclama un margen de libertad para “expresar” sus sentimientos y experiencias particulares (su voz interna). Todo poeta se forma inspirándose en modelos literarios socialmente aceptados, pero todo poeta (de acuerdo con sus gustos, intereses y circunstancias culturales) puede traicionar esa herencia. O como decía Friedrich Schlegel: “La poesía es un discurso republicano, un discurso que es su propia ley y su propia finalidad, en el que todas las partes son ciudadanos libres y tienen derecho al voto”.
Schlegel, inspirándose en Rousseau, ya no ve la institución literaria como una esfera legitimada únicamente por la tradición, como una esfera heterónoma que se impone verticalmente a todo sujeto, sea lector o poeta. Para el filósofo alemán, la institución literaria (con su sistema de valores y conceptos, su canon de obras maestras, etcétera) debe ser el resultado de un pacto temporal entre individuos concretos y autónomos. El romanticismo convierte al escritor en un ciudadano libre, con derecho a votar, en la república de las letras. El valor de una obra ya no se dará únicamente en función de su cercanía a los grandes modelos literarios del pasado, se apreciarán también los logros artísticos de la libertad creativa del individuo, de su “diferencia”. Y valorar la diferencia exige que se vean con cierta ironía “las reglas del arte”. Del respeto sumiso a la gran norma de lo clásico, se pasa a la legitimación filosófica de las normas locales o portátiles. Surgen así desacuerdos y contradicciones entre lo particular (la obra como expresión personal, espontanea, imprevisible) y la frontera que imponen los principios “aceptados” y “generales” del arte (la obra como repetición de la excelencia consagrada). El romanticismo (dado su afán por lo espontaneo, lo imprevisto, lo indefinido, lo primitivo, lo subconsciente) pone en tela de juicio las poéticas rígidas y codificadas y los discursos “universales y abstractos” sobre la belleza. Sea que busquen un nuevo pacto con la tradición (como hace T. S. Eliot) o sea que la acaben rechazando (como hace Tristán Tzara), los creadores pierden poco a poco la ingenuidad estética.
La poesía moderna nace acompañada por una profunda reflexión sobre sus límites. A partir del romanticismo, no resulta extraño que en cada generación aparezca un poeta-filosofo. Novalis en el romanticismo alemán, Coleridge en el romanticismo inglés, Baudelaire en el simbolismo, Valery en la poesía pura, Eliot en el modernismo anglo-sajón, Octavio Paz en nuestra lengua. Si poetas con talento han dejado un legado crítico es porque la naturaleza del poema –su técnica, su valor y su lugar en la cultura– se ha convertido en objeto de un largo debate. Vaciaríamos de significado ésta discusión, si la vemos únicamente desde una perspectiva artesanal. Las innovaciones en el verso y en la teoría de la lengua poética pueden estar asociadas de forma compleja con otros ámbitos de la realidad humana. Por ejemplo, y de acuerdo con lo que afirma T.S. Eliot, los intereses sociales de William Wordsworth inspiraron sus rupturas literarias y su filosofía del lenguaje poético.
Alentado en un principio por las ideas progresistas de la Ilustración, Wordsworth (1770-1850) quiso desnudar el poema de adherencias artificiales, cultistas, aristocráticas e intentó abrirlo a un círculo más amplio de lectores (un poeta no escribe solo para poetas, escribe para todos los hombres); de acuerdo con dicho fin, se alejó de la oscura sofisticación verbal y acercó su poesía al lenguaje y a las experiencias concretas del hombre común. El poeta culto, según Wordsworth, por estar encerrado en los libros había olvidado la vida. Y la vida era profunda. La vuelta al hombre sensible y natural que propone Rousseau, en Wordsworth se transforma en un retorno a la poesía natural, a una cultura plenamente integrada en el hombre concreto. Naturalizar el lenguaje de la lírica no suponía empobrecer el poema, al contrario, se trataba de purificarlo para que fuese receptivo a nuevos objetos y experiencias, aquellos objetos y aquellas experiencias que eran invisibles para el lenguaje literario convencional. Se podría pensar que la importancia concedida a los objetos, la palabra “directa” y lo subjetivo sería una empresa divorciada de la inteligencia, pero no. Wordsworth es un poeta reflexivo, la suya es una razón sintiente que, al ir en pos de la comunión consigo misma, va en busca de la comunión con la naturaleza y la conciencia afectiva de todos los hombres. La filosofía de un autor puede condicionar su trato con las figuras retóricas. Detrás del uso dado a las figuras retóricas puede haber, implícita, una visión del mundo. La ideología y el estilo literario tienen un comercio bastante complejo. La idea que Wordsworth tiene del poema no puede separarse de la misión social que le otorga. Los poetas de finales del siglo XVIII y principios del XIX no eran meros innovadores de la artesanía del poema, ubicaban sus búsquedas formales dentro de una reflexión más amplia sobre el papel del arte en la cultura moderna.
¿Qué ocurre cuando la postura novedosa de Wordsworth se transforma en otro lenguaje convencional? Dado que la pregunta es más importante que mi respuesta, no la voy a responder.
La obra ensayística de T. S. Eliot puede interpretarse como una brillante glosa negativa del prólogo de William Wordsworth a “Las baladas líricas”. Las reflexiones de Eliot se dan dentro del mapa fijado por las poéticas del romanticismo. Eliot busca un nuevo pacto entre la razón y la sensibilidad, entre la tradición literaria y el talento individual. Pero no hay que olvidar que quienes volvieron explícito ese desencuentro (y lo convirtieron en un terreno fértil para la poesía) fueron los románticos.
El poeta vivo que olvida los problemas filosóficos que hay detrás de los debates y decisiones en torno a “la forma”, corre el peligro de asimilar superficialmente el lenguaje de la poesía contemporánea.
A un escritor no lo define el manejo de los conceptos, lo define su trato creativo con las formas verbales: convierte la palabra más usada en una experiencia inédita, especial. Pero esa experiencia, en la cultura moderna, se ha vuelto un problema tan complejo que reclama a los escritores no sólo una formación literaria sino que también una base humanística. Detrás del juicio crítico de Eliot está el poeta y está el hombre que estudió filosofía.
La poesía (como lenguaje, amor y mirada) siempre se sitúa en el comienzo, en el génesis permanente de quien busca la melodía del redescubrimiento del mundo. La extrañeza que busca el poema opera en lo formal, pero desemboca en la visión ¿Cómo defender el significante, ahora que las agencias de publicidad recurren a la sintaxis surrealista?
Ni Góngora ni Quevedo ponían en cuestión ciertos criterios de valoración estética y ciertas formas de construir el poema. En cambio, los poetas modernos suelen tener ideas enfrentada sobre “la técnica” y el modo de establecer la excelencia formal (a ciertos creadores la perfección les provoca un ataque de tos). En la poesía moderna (es decir, en la poesía escrita después de la rebelión romántica) no existe un consenso unánime sobre cuáles son “las reglas” que deben seguirse para escribir un buen poema. Paul Valery tiene más valores en común con Góngora y Quevedo que con su contemporáneo el poeta Tristán Tzara. El padre del Dadaísmo aseguraba que para hacer un poema bastaban las palabras recortadas de un periódico y una bolsa donde mezclarlas para que el azar se ocupara de reunirlas. Detrás de esa regla que diluye las reglas hay un ataque de fondo contra el arte como oficio y las poéticas racionalistas. Valery, sin embargo, ante las turbulencias que sacuden al mundo moderno, defiende la palabra de arquitectura rigurosa. El caos y el orden, el azar corrosivo y la voluntad de forma se enfrentan en la poesía contemporánea sin llegar a ocupar el sitial dominante que tuvo una vez la poética del clasicismo.
Esa incertidumbre técnica y de juicio literario, no impide que perviva en los críticos y los poetas un sentido del rigor, pero dicho sentido ya nadie lo acepta como una premisa universal e indiscutible y por eso cada poeta y cada crítico se ve en la necesidad de explicar su opción constructiva y valorativa. Si se fijan bien, es raro el creador literario que propone ahora su poética como un modelo de validez global.
Resumamos: si las reglas para construir un buen poema son objeto de disputa también lo son las reglas para discriminar cuál es un buen poema. A partir de ésta constatación no se abre el todo vale, lo que se abre es un debate sobre la naturaleza de la valoración crítica en un contexto cultural como el moderno en el cual circulan diferentes maneras de hacer, gozar y comprender el arte.
