Se ha llamado Rosita, María, Sra. Smith, Adela, Blanca, Magdalena, Machila, Herminia, Elena, Sra. Pernel, Graciela, Sra. Marbiz, Cleónica y Bernarda, pero cuando uno le pide que se presente, responde: 'Soy Ana Ruth Aragón, soy actriz, maestra de teatro, madre de tres hijos. Amo lo que hago y he tenido la suerte de poder hacerlo en este país. Todo esto llega porque soy una mujer disciplinada, el teatro le ayuda mucho a uno a ser puntual. Soy cincuentona, pero me gusta mucho relacionarme con la gente joven y me gusta aprender de la gente de mi edad y de los mayores”.
Ana Ruth es una mujer de estatura baja, con una voz de contralto que sabe llenar de inflexiones para dar a cada frase una intención precisa. A veces susurra y a la grabadora le cuesta registrar las confesiones, y a veces es firme y su voz se impregna con perfecta dicción. Usa el cuerpo para enfatizar sus sentencias. Es meticulosa con sus afirmaciones. Durante la plática algún nombre y alguna fecha se le escapan, pero después nos hizo llegar una lista de nombres y fechas verificadas. Es parte de esa disciplina que considera indispensable no solo para hacer teatro, sino para hacer bien cualquier cosa. Manifiesta admiración por las nuevas generaciones de teatreros, pero resiente la poca disciplina que demuestran.
Tiene 56 años, nació en Santa Ana, y a los 16 años, en 1970, dejó su ciudad para no volver. Se vino a San Salvador como parte de los jóvenes que decidieron ser la tercera promoción de teatro que graduó el Bachillerato en Artes, se dice privilegiada por la reforma educativa de Walter Béneke. Creció pronto, se casó joven, pero nunca en una iglesia, nunca creyó que fuera necesario. Ha participado en más de 25 montajes teatrales y ha trabajado con todos lo directores salvadoreños importantes. Entre 2010 y 2011 estuvo en varios escenarios salvadoreños protagonizando 'La casa de Bernarda Alba', una obra que le ha dado tres papeles en diferentes épocas: también fue Adela, también fue Magdalena. Así como nos cuenta su vivencia con cada papel, nos cuenta que fue testigo de la gestación del movimiento social que desembocó en la guerra civil que inició en los 80. Cuenta estas y otras historias, parte de la obra que mejor ha representado: su vida.
¿Cuándo fue la primera vez que usted estuvo frente a una obra de teatro?
La primera obra puesta por un director la vi en el Teatro Nacional de Santa Ana, creo que estaba en noveno grado. Antes yo participaba en pequeñas veladas y pequeñas escenas en kínder. Yo montaba bailes, coreografiaba, siempre organizaba las cosas artísticas, también en la escuela y luego en la secundaria.
¿En qué escuela estudió?
Primero estudié con las monjas del Perpetuo Socorro que estaban en Santa Ana, luego me pasé a la Escuela José Martí, en esa escuela fue cuando empecé a orientar mi dote artística, allí había un profesor de ballet, que era algo inusual en Santa Ana, un señor mayor, don Joaquín Salgado, con él yo recibí clases de ballet durante toda mi primaria, él me hizo amar un montón de cosas.
¿Y él era de Santa Ana?
No, él vivía en Santa Ana, su hija era pintora, doña Consuelo Salgado. Nunca me puse a investigar de dónde vinieron, por qué estaban aquí, si era realmente salvadoreño o no, pero eran dos personas muy especiales que marcaron mucho mi vida.
Es una suerte para alguien que tiene interés en el arte en este país tener contacto con personas así. ¿Qué otros contactos de este tipo tuvo usted en su juventud?
Teníamos una tía monja, que ya murió. Ella era una artista que no pudo ser, ella pintaba, ella bailaba, ella escribía, era una monja de las franciscanas y cuando yo nací dice mi papá que le dijo: 'Esta niña va a ser mi hija', y siempre estuvo cerca de mí apoyándome en todo. Ella pintaba a escondidas, escribía a escondidas, todo lo hacía a escondidas, pero me lo mostraba a mí. Cuando yo crecí un poquito me iba a pasar las vacaciones con ella en el colegio Santa Isabel, de Cojutepeque. Ella le decía a mi papá que me comprara los trajes, que quería que bailara no sé cuanto, que me pusiera a clases de no sé qué. Yo iba ahí al colegio y participaba en el ballet del colegio, y me presentaba en las clausuras. Claro, no fue lo mismo cuando le dije “quiero estudiar bachillerato en artes”, me dijo: “¡ah, no, eso sí que no, tú no vas a vivir de eso!” Eso mismo me dijeron mis papás, pero bueno, la vida se ha encargado de mostrarles que estoy viva y de eso.
¿Y por qué se decidió a entrar al bachillerato en artes con su familia en contra?
Yo tenía una necesidad, solo eso sabía, es ahora que lo tengo claro. En ese momento sólo era como una fuerza que salía de aquí (se presiona el pecho). Yo quería hacer algo diferente, no quería estudiar para secretaria, con todo el respeto que a una buena secretaria se le puede tener, pero yo no quería de eso.
En ese entonces era la opción si una mujer quería estudiar.
Pero eso no era mi destino, porque cuando me fui al bachillerato en artes yo dejé una maleta hecha, y dejé toda la organización que mis padres habían hecho con mi tía para mi vida: me mandaban de interna al Colegio Santa Isabel a estudiar secretariado bilingüe, ya tenían todo comprado. La noche antes del día en que iba a salir la lista de los que habíamos quedado en el Bachillerato en Artes yo me dije: “Bueno, si quedo en esa lista yo voy a tener que enfrentarlos”. Ellos no sabían que yo había aplicado para entrar al Bachillerato en Artes. Y sí, salí en la lista.
¿Usted había venido a aplicar a San Salvador?
No, era una cosa fantástica de la reforma educativa de ese año. Estamos hablando del año 70, yo comencé en el 71. Ellos fueron a hacer los exámenes a Santa Ana, para toda la zona occidental. Entonces veníamos jóvenes de todas partes de occidente a examinarnos al Instituto Nacional de Santa Ana, a donde llegaron Roberto Salomón, Antonio Malonda, todos los maestros a hacernos los exámenes a los jóvenes del occidente, y lo mismo hicieron en Oriente, en San Miguel. El grueso de la gente que entró al Bachillerato en Artes cuando yo entré, éramos del interior del país.
Y de Santa Ana, ¿quién recuerda que se hiciera el examen cuando usted lo hizo?
Éramos cinco los de nuestra pandilla, pero en teatro solo quedamos dos: una compañera mía, Ángela Rodríguez, y yo. A ella yo la convencí de venir a examinarnos. Ángela era excelente actriz, pero no siguió, se fue afuera del país, creo que vive en Nueva York y no volvió a hacer teatro.
¿Y cómo tomaron sus papás esa decisión suya de hacer teatro?
Ellos sabían que a mí me gustaba mucho todo esto, de hecho, ellos me apoyaban, me compraban los trajes… pero me dijeron “¿cómo te vas a ir para San Salvador a vivir sola?” Imagínate, a esa edad y en esa época. Pero no sé, agarré fuerza y dije: “Lo siento, pero yo no me voy para Cojutepeque, yo me voy a estudiar al Bachillerato en Artes, es lo que quiero hacer en mi vida y les voy a demostrar que sí puedo hacerlo yo sola, y que sí puedo cuidarme, y que sí puedo responder a sus expectativas”. Así estuvimos en que sí, en que no un buen rato... mi mamá me apoyó un poco más, me vino a dejar aquí al albergue estudiantil, porque ahí era donde vivíamos todos los jóvenes de la reforma educativa, no solo habíamos jóvenes del bachillerato en artes.
¿Cómo era la actividad teatral en esos días? ¿Qué había en los teatros nacionales? Hubo un tiempo en que funcionaban como cines...
Sí, es cierto. Yo me presenté de 5 años en el Teatro Nacional, de hecho tengo una foto... (hace un pausa recordando). Por eso se me revuelve todo cuando llego al Teatro a presentarme, porque yo estuve ahí a mis 5 años, a mis 6 años, yo me presenté durante toda mi primaria en el Teatro Nacional.
¿En qué se presentaba?
Sobre todo en ballet, también en otras danzas, las clausuras eran en el Teatro Nacional.
¿Cómo era un día suyo en el bachillerato en artes? ¿Eran eminentemente disciplinas artísticas o también llevaba materias “normales”?
Era un día completo, muy lleno de cosas, dormíamos en el círculo estudiantil. El bachillerato primero estuvo en el pabellón de España en la Feria (Internacional), ahí funcionaba. En la mañana estudiábamos todas las materias académicas, porque sacábamos bachillerato con opción en artes, pero en realidad era el bachillerato con toda la carga. Nos mandaban el almuerzo del círculo estudiantil porque lo ganamos con luchas estudiantiles, luchamos porque nos trajeran el almuerzo para no ir y regresar. Entonces en un pick-up nos traían marmitas, con todos los almuerzos; nos íbamos a comer debajo de los árboles, nos echábamos una siestecita y después a empezar con todas las clases artísticas. Comenzábamos a la 1:30, y cuando teníamos suerte salíamos a las 6 o 7 de la noche, si había mucho trabajo a las 10, 11, 12, y a veces nos quedábamos a dormir ahí, cuando estábamos en proceso de montaje. Así pasamos los 3 años que duraba el bachillerato.
De sus compañeros del bachillerato, ¿quiénes se han quedado haciendo teatro?
Yo soy de la tercera generación del bachillerato en artes, y en realidad fuimos de los más privilegiados porque tuvimos a Roberto Salomón, a los españoles Antonio Malonda y Yolanda Monreal, vino Jesús Sastre a darnos la clase de acrobacia dramática, vinieron argentinos también; tuvimos la época de oro.
¿Y sus compañeros todavía siguen haciendo teatro?
Están Dinora Cañénguez, Francisco Cabrera, Juan Barrera, Maybel Molina, y otra gente que todavía sigue acá, tal vez no con constancia, pero siguen.
Cuando terminó el bachillerato, ¿se regresó a Santa Ana?
No, nunca más regresé a Santa Ana, nunca más, ni siquiera lo pensé. A pesar de que me encantan sus calles y sus casas, me resultaba muy difícil vivir ahí, había algo que me decía que debía ver otras cosas.
¿Se fue del país?
No, no salí. Me quedé a trabajar en cosas que eran parte del proyecto de Walter Béneke con nosotros. Nos graduamos en octubre del año 73, y en el mismo octubre ya teníamos trabajo toda la generación.
¿Trabajo como actores o de otra cosa?
En mi caso, fui parte del grupo que mandaron a Televisión Educativa, éramos como seis. A otros los mandaron a trabajar al círculo estudiantil como docentes, otros se quedaron en el bachillerato en artes, otros fueron al museo. En fin, como éramos tres especialidades --música, artes plásticas y teatro-- nos distribuyeron en diferentes proyectos del ministerio, salíamos con trabajo que no estaba totalmente alejado de nuestra formación.
Pero no hacían teatro exclusivamente…
Cada quien fue empezando a crear. Nosotros nos graduamos en el 73, en el 74 iniciamos el Teatro Grupo Independiente, con gente de mi generación: Juan Barrera, Francisco Cabrera, Mauricio Andrade, que ya no está aquí, está afuera; Denis Benavides, que también está fuera, y yo.
¿Y quién los dirigía?
Era dirección colectiva, teníamos la influencia de Enrique Buenaventura y todo eso, entonces había siempre alguien de fuera, pero era una dirección colectiva y así montamos el primer espectáculo que hicimos, un espectáculo de pantomima, en el auditorium de CAESS, que ahora es el teatro Luis Poma.
Usted ha conocido todos los escenarios desde sus orígenes…
Ja ja ja, sí... después hicimos “El soldado raso”, con dirección colegiada también, y nos fuimos a presentar de extremo a extremo en este país, hasta en la playa. Nos presentábamos en comunidades, sobre todo.
¿Y eso con qué recursos lo hacían?
Propios totalmente. De nuestros salarios pagábamos un local, que es lo que muchos grupos están haciendo ahora. El nuestro estaba en el edifico que está detrás del Parqueo del Morazán, como en la tercera planta, ahí ensayábamos hasta las 12 de la noche o 1 de la mañana que salíamos, y cada quien se iba caminando a su casa.
¿Y en Televisión Educativa cuál era su función?
Todos comenzamos como asistentes de producción, en las diferentes especialidades. A mí me tocó en ciencias, a otros les tocó en sociales, a otros en inglés, ahí estuvimos un año más o menos en eso.
¿Qué hacía Televisión Educativa en esos días?
Creaba las “teleclases” que se proyectaban a nivel nacional en todos los salones. Pero luego también hicimos proyectos diferentes, por ejemplo, montamos la serie de los “Cuentos de Barro” (de Salarrué), ahí en Televisión Educativa.
¿Qué pasó con esos materiales?
Todo lo que se grabó en esa época se perdió, nos cuentan que entre una administración y otra administración llegó un director que en un momento en que necesitaban carretes para almacenar lo nuevo solo dijo: “Pues hay que sacar todo eso (las cintas)” y aparecieron todos los rollos de cintas quemados en un predio atrás de la Televisión. Ahí quedó Salarrué, ahí quedó la Bernarda que dirigió Roberto Salomón, ahí quedaron tantos grupos que vinieron a filmarse.
Cuenta la leyenda negra que eso fue cuando Adolfo Rey Prendes era Ministro de Cultura y Comunicaciones...
Yo creo que sí, pero no estoy segura, no quiero pecar. Pero lo que le puedo decir es que no hubo alguien que luchara por salvar este material, no hubo alguien que defendiera eso porque creyera que eso era patrimonio, que eso era parte de nuestra cultura, que no se podía perder, nadie de toda la gente que estuvo en Televisión Educativa.
¿Cuántos cuentos de Salarrué se habían filmado?
No recuerdo cuántos, pero se filmó “La brusquita”, “Noche buena”, “La casa embrujada”, “El contagio”, “Hasta el cacho”…
¿Y también se filmaban obras de teatro?
Sí, hubo gente que vino de fuera, se filmó “La Celestina”, un espectáculo hermosísimo de un grupo suramericano, también “La Casa de Bernarda Alba”, cuando yo hice Adela. Esa obra la filmamos en el estudio de la Televisión.
¿Y esa copia dónde está?
Yo tengo restos, porque una vez que yo iba a entrevistar a Gilda Lewin en la televisión me pidieron parte de mi currículo, y yo le dije a un amigo que trabajaba ahí: “Mira, sácame pedacitos de todas las cosas que yo hice” y me sacó pedacitos y yo tengo eso. Bernarda era Gilda. (ver La milagrosa aparición de 'La casa embrujada' de Salarrué)
¿Cuántos años duró usted trabajando en Televisión Educativa?
En la televisión estuve 4 años. Fue muy bonita la experiencia, aprendimos producción, nos enseñaban a editar con la gillette, ¿no sé si usted conoció esa forma de editar? Pegábamos así las orillitas. Aprendimos realmente muchas cosas, a ser switcher, cámaras, un poquito de todo. Luego el Centro Nacional de Artes (Cenar) me llamó, me propusieron dar clases y ahí estuve 10 años dando clases. En el 95 decidieron cerrar el bachillerato en artes, pero yo salí del país, en el año 86. Nos fuimos por un proyecto familiar, nos fuimos todos; mi esposo tenía una beca y entonces yo le dije “bueno, pues nos vamos”.
En el 86, ¿ya se había ido para cuando ocurrió el terremoto?
¡Ay! Eso se lo tengo que contar: nosotros nos fuimos para Kansas el 20 de septiembre y el terremoto fue el 10 de octubre. Años después, un noviembre nos fuimos de Kansas para California y a la semana siguiente hubo tornado terrible en Kansas, o sea, andábamos como…
Con los desastres naturales siguiéndolos...
“¡Ahora no se muevan de aquí¡”, nos decían, “porque después que ustedes se vayan va a pasar algo”.
¿Que hacía usted mientras su esposo estudiaba?
Eso fue muy bonito, fue un proyecto de familia que nos marcó mucho, algo muy positivo. Cuando nos fuimos yo estaba terminando mi último año de sicología en la Universidad Nacional, y cuando le salió la beca me dijo mi esposo: “Mirá, si esto no te viene bien, prefiero no aceptar la beca porque nos vamos a desintegrar como familia”. Yo dije: “Hay que valorarlo”, pero ahí mismo le dije: “Si me voy, no voy a ser ama de casa, voy a estudiar aunque sea inglés para luego meterme en clases de teatro”, y de hecho así fue, nos tocaba que trabajar porque éramos cinco…
¿Ya tenía a todos sus hijos?
Sí estaban ya los 3. Los gemelos estaban casi de 3 años y el mayor como de 6 años. Había que trabajar porque estábamos viviendo solo con la beca de mi esposo. Hice un trueque con la universidad y les dije: “Ustedes aceptan mis gemelos en este programa de kínder que tienen y yo trabajo como asistente de maestro”, porque era carisísimo, y así hicimos.
Y cuénteme de su esposo: ¿a qué se dedica? ¿Es parte del mundillo artístico…?
Nos conocimos en la Televisión Educativa, él fue jefe del Departamento de Cine y luego fue jefe del Departamento de Inglés. Él salió del país por una beca al Japón y luego cuando regresó empezamos a salir. Él me conocía más a mí que yo a él, porque él iba al teatro a verme. Yo lo conocí después que regresó de esa su beca, y pues comenzamos a salir y ahí empezó la historia...
¿Ya estaba usted en el Cenar?
No, trabajamos juntos un tiempo, luego yo salí. Justamente nos casamos en el año 86 y en el año 87 yo comencé a trabajar en el bachillerato.
No me salen las cuentas, si se casaron en el 86, sus hijos fueron a la boda...
Ja, ja, ja, ja, ja: se-ten-ta-y-seis…
¡Ah, 76!
Ja, ja, ja, ja, sí, nos casamos en el 76, me salté una década, ja, ja, ja... trabajé en Televisión Educativa del 73 al 76, nos casamos en el 76, en el 77 me fui al Cenar. Mi primer hijo nació en el 77, y luego fue que el año 86 nos fuimos del país… No salían las cuentas, ¿verdad?, ja, ja, ja...
Pues hay muchas familias que eligen tener hijos sin casarse...
Que pudo haber sido así, fíjese. De hecho, nunca nos casamos por la iglesia, yo no quise.
¿Por qué no quiso?
Él sí quería. Yo andaba en la época rebelde, bueno, todavía ando, ja, ja, ja... Es que eso, lo establecido, yo no creía en eso, y de hecho no sigo creyendo en eso de que la garantía de la estabilidad, del amor o de lo que sea esté en eso, y en ese momento que éramos muy jóvenes mucho menos.
Vaya ahora me va a contar su historia viviendo sola, con 16 años, y en los 70. Trabajó, fue una mujer independiente que se casa muy joven en la época con mayor ebullición social del país, ¿cómo vivió esa parte?
Ya desde el bachillerato entre nuestros compañeros hubo gente que se fue comprometiendo cada vez más, entraron a organizaciones, de hecho hay varios que entraron con mi promoción y no se graduaron, uno de ellos es Jorge Meléndez, no se graduó porque se fue…
¿El actual Secretario de Vulnerabilidad, el “comandante Jonás”?
Sí, él, pero se fue antes de que nos graduáramos…
¿Qué estudiaba él?
Teatro, éramos compañeros de la misma promoción. Él, Mario Chamagua, Mario Vigil, que no era de teatro sino de artes plásticas, fue gente que se fue a luchar más directamente con las organizaciones, otros se incorporaron posteriormente, y otros nos quedamos en la ciudad y de alguna manera seguíamos trabajando por lo que creíamos.
¿Usted se organizó en las “células urbanas”?
Digamos que organizada formalmente no; éramos colaboradores.
¿En qué consistía la colaboración?
Diferentes formas (sonríe)... desde manejar un carro para llevar gente a otro lado, prestando la casa, abriendo una cuenta bancaria...
¿Nunca se comprometió al punto de arriesgar su vida o para estar vigilada?
De alguna manera sí... es que no sabías exactamente hasta qué punto te estabas comprometiendo, como le digo, yo no estaba organizada, pero siempre hemos creído, igual que monseñor Romero, que en este país hay gente a la que jamás se le escuchó.
Pero ustedes, me imagino, tenían información de cómo se estaba desarrollando lo que venía…
Nuestros compañeros que estaban más maduros en ese aspecto no nos hablaban muy abiertamente, andaban muy camuflados. Lo que sabíamos era solo de segunda mano.
¿Nunca sufrieron persecución?
No. Siempre había paranoia. A veces ibas caminando y de repente una Cherokee a la par tuya que te acompañaba por la calle, entonces no sabes si era para ti o no te tocaba todavía… Nunca nos tocó, pura suerte quizá.
Roberto Salomón, Isabel Dada y Gilda Lewin me han contado unas anécdotas de esa época, sobre una bomba en Acto Teatro, el local de la Compañía de Salomón, y de la censura de una obra de teatro por orden presidencial…
Lo de la bomba no lo recuerdo muy bien, pero lo de la obra censurada sí. Creo que fue “La ópera de tres centavos”…
Sí, y decían que a partir de eso la comunidad artística fue de alguna manera señalada…
Antes de eso, en el año 75, anduvimos presentando “El soldado raso”, como Grupo Teatro Independiente, por todas partes, en todos los pueblos, y recuerdo uno especialmente: estábamos en Chalatenango, Nueva Concepción. Estábamos presentándonos en el parque y en el púbico había como 10 soldados viendo la obra –estoy hablando del año 75–, todavía ellos no sabían si reaccionar o no reaccionar, si eso que estaban viendo eran unos payasos y había que dejarlos o si había que hacerles algo a esos muchachos que estaban hablando cosas indebidas… yo recuerdo que estaba ahí y primero se reían y después, cuando empezaron a oír la obra, empezaron a mirarse entre ellos, se ponían un poco incómodos, pero era una etapa donde todavía nos podíamos presentar y no pasaba nada, unos añitos después ya no…
Y ya siendo, como dicen, 'los sospechosos de siempre', ¿qué tan complicado era hacer teatro?
Era muy complicado… Fueron años donde prácticamente el teatro desapareció. Había iniciativas particulares, esporádicas, de gente que todavía intentaba… Nosotros hicimos un par de obras infantiles en esa época.
¿Esas ideas las compartían con su esposo?
Él siempre ha estado muy cerca de la gente de teatro, se convirtieron en nuestros amigos. Él siempre tuvo una mente muy abierta, creo que fue por eso que me enamoré, era un hombre independiente que no pensaba igual que la mayoría en ese momento. Había viajado, había vivido fuera muchos años, había visto otras cosas, es muy sensible y nunca tuvimos choque en ningún aspecto, ni en el aspecto social ni en el artístico, siempre hicimos cosas juntos.
Usted ha cerrado un círculo curioso para una actriz, ha hecho tres veces 'La casa de Bernarda Alba' y en las tres veces con distintos papeles: Adela, Magdalena y Bernarda. Por lo que me ha contado hasta ahora, a la que más se parece usted es a Adela...
Definitivamente… Aunque siempre tenemos un poco de Bernarda, o se nos va haciendo, y creo que es necesario, no esa cosa terrible de la Bernarda que usted bien escribió, ja, ja, ja... pero sí la disciplina, porque hay una cosa que a mí me incomoda mucho de algunos actores jóvenes: la indisciplina.
¿La indisciplina?
No digo que nosotros somos mejores, no me pongo en ese plano, pero para hacer teatro, que es un ejercicio colectivo, se necesita disciplina. No es individual como un pintor que pinta en la noche, en la madrugada, cuando puede o cuando quiere. El teatro es a una hora, a una hora son los ensayos, a una hora son las funciones y se necesita de disciplina porque es un colectivo, de lo contrario todos los proyectos se vienen abajo.
Las nuevas generaciones tienen un contexto relativamente más cómodo, es decir, pueden dedicarse al arte sin ser perseguidos por subversivos y por internet pueden acceder a algún tipo de formación y a muchas expresiones culturales y artísticas. ¿Eso hace que hoy en día sea más fácil dedicarse al arte?
No creo que sea más fácil para los jóvenes, es más, yo admiro a estas nuevas generaciones de actores porque no han tenido la oportunidad que nosotros tuvimos: tener una escuela sistematizada y esas cosas maravillosas que nosotros tuvimos. En el sentido de la formación artística nos la pusieron fácil, lo difícil era todo lo demás, el contexto social. Estos muchachos viven contexto social que no es fácil tampoco, es...
Diferente…
Diferente, digamos. Creo que es gente muy luchadora que se aferra a los cursos que vienen, van allá a un curso, toman un curso porque no hay otra manera de formarse ahora. Aun así le están apostando a vivir del teatro, y eso es admirable.
Pero se queja de la falta de disciplina de esta generación…
Creo que es falta de escuela, porque la disciplina uno la adquiere en una escuela: los horarios, la sistematización de las clases, el trabajo en el colectivo, la puntualidad en las clases, eso te va formando una disciplina… No quiero decir que todos son indisciplinados, pero sí hay gente indisciplinada sobre todo con los horarios, las trasnochadas afectan la puntualidad. Yo hago mucho énfasis en esto porque me parece muy importante, todo el mundo debería tener mucha disciplina…
Retomando el ejercicio que le proponía: quizá biográficamente usted se identificaba más con Adela, pero quiero que me cuente cómo le afectó Adela a usted. ¿Fue solo un papel o representó algo más existencial?
Cuando entré al personaje de Adela no me costó entenderla, había cierta identificación, lo disfruté tremendamente, me alentó también a seguir creyendo en lo que creía.
¿Quién dirigió este montaje?
Roberto Salomón, en el 75.
¿Y con Magdalena? Ella es un personaje muy distinto, más cercano a Bernarda que a Adela, ya no tenía tanto que ver con su propia personalidad. ¿Cómo lo abordó? ¿Le ayuda a una actriz, a un actor, enfrentarse a personajes con quienes no tiene nada en común?
Sí, es interesante eso porque es cuando realmente uno puede encontrar reto. Fíjate que a mí al principio Magdalena no me decía mucho, pero después de los análisis que en el 75 hicimos con Robbie (Salomón), analizamos la Magdalena que hizo Tilly Schultz, una actriz uruguaya que ahora vive en Ginebra. Luego también estudiaba a la Martirio que hicimos en el año 75... Esto me ayudaba a saber cómo conversar con mis compañeras. Me decían “¡ah, a este personaje no le había descubierto esto!” Por ejemplo, la Magdalena que abordó Dinora (Alfaro) en este ultimo montaje (2011-2012) era una Magdalena más macha, con agallas, eso para mí fue un descubrimiento. Hay cosas muy claras que indica Lorca, pero es interesante ver lo que cada actriz le va encontrando.
Hay personajes que afectan a la actriz como persona, o habrá otros que la dejan indiferentes. ¿Como fue en ese aspecto su experiencia con Magdalena?
Mi Magdalena me dejó indiferente, por eso me sorprende ahora que veo la Magdalena de Dinora... Quisiera volverla a hacer a Magdalena, ja, ja, ja...
¿Cree que eso pasa por el momento en que usted está viviendo?
Es probable. Pasó también que Santiago (Nogales) hizo cambios al texto.
La versión de Nogales era una versión muy salvadoreñorizada…
Sí, era mucho más salvadoreñorizada, yo me sentí una Magdalena menos rebelde, era una Magdalena… creo que la Magdalena que interpreté era un poco más ambiciosa y ahora creo que la Magdalena no es ambiciosa... por todo eso es que me ha apasionada tanto haber tenido la oportunidad de haber estado en estos tres montajes de Bernarda.
Y llegando a Bernarda, una suerte de antagónica de Adela, por tanto de usted... ¿cómo fue su relación con Bernarda?
Una de las primeras cosas que me interesaron al hacer a la Bernarda, y que lo hablé con Tatiana (De la Ossa), era que yo quería humanizar a la Bernarda, porque es bien fácil hacer una Bernarda típica… Yo me hacía muchas preguntas: ¿Por qué Bernarda es así? ¿Cómo era Bernarda cuando estaba niña? ¿Qué la llevó a esto? ¿Qué es lo que nos pasa a las mujeres? ¿Qué lo lleva a uno a ser así? ¿Por qué hay mujeres tan odiosas? ¿Por qué hay mujeres tan duras consigo mismas y con los demás?... Es que etiquetar es muy fácil.
¿Y qué respuestas encontró?
Me hizo pensar en todas estas mujeres que viven solteronas, cuidando a su mamá hasta que ella muere, luego se muere la mamá y ellas se quedan en el aire, con una depresión que las lleva a la muerte, esa es una historia de vida... ¡cantidades que vemos alrededor! Pregúntele a una si se casó, tuvo novios… eso es injusto para una mujer. ¿Qué le pasó a la Bernarda? Pienso en las mujeres que tienen un hijo con un hombre y luego el hombre las abandona, se meten con otro con la esperanza de que les ayude con este otro niño y vuelve a pasar lo mismo, y luego se meten con otro, tienen dos hijos y necesitan más ayuda y con ese otro será lo mismo... yo conozco muchas mujeres a las que les ha ocurrido esto. ¿Y qué dicen de ellas? ¡Ah, son peperechas, putas! ¿Por qué? ¿Qué las llevó a eso, por Dios?... Yo creo que esto fue lo que llevó a la Bernarda a ser una mujer dura con ella misma, dura con los que estaban alrededor, a pesar de tener un amor tremendo por ellos, ella quiere mucho a sus hijas, pero no se puede dar el lujo de mostrarles el amor, porque ella tiene que mantener el orden, ella tiene que mantener su estatus, frente a sus hijas, frente a las sirvientas, frente a los vecinos, frente al mundo. Es esa mujer que se queda sola, una madre soltera que no sabe cómo actuar cuando ya no tiene marido, no sabe si darle todo al hijo o hacerse dura y darle la disciplina que el hombre le estaría dando. Entonces, todas las cosas que hablábamos las quise hacer presentes en mi Bernarda, tratar de quebrarla en algunos instantes, no sé si se logró o no, pero eso era lo que a mí me interesaba y creo que a Tatiana también.
¿Qué le dejó Bernarda?
Que las máscaras que las mujeres se ponen para poder sobrevivir, hay que romperlas. Claro, en la época de la Bernarda era muy difícil, con toda esa presión social, ¿verdad?, que ahora es un poco menos...
El personaje de Bernarda la puso a usted en la atención de la gente que hoy va al teatro, cuéntenos de otros protagónicos recientes.
Mi primera obra era “El Retablillo de Don Cristóbal” (de Garcia Lorca), hice de doña Rosita; mi segunda obra fue “La Cantante Calva” (de Eugène Ionesco), hice la Sra. Smith, estamos hablando del año 72. Luego hice “Todos los gatos son pardos” (de Carlos Fuentes), “Los de la mesa diez” (de Osvaldo Dragún), yo hice María. Luego viene Adela (la versión de Roberto Salomón de “La casa de Bernarda Alba”). Con Fernando Umaña montamos “Júpiter” (de Francisco Gavidia), yo hice Blanca. Luego hice “San Salvador después del Eclipse” (de Carlos Velis), luego vino “Tierra de cenizas y esperanzas” (de Carlos Velis), yo hice ahí varios papeles, Machila, la narradora, e hice también Herminia, la que se va a Nueva York, después la que se va del pueblo. Esa fue la obra que llevamos a Cádiz, un espectáculo precioso. En “Sueño de una noche de verano” (de William Shakespeare), ahí hice Elena, era chistoso por la descripción que Shakespeare hace de la Elena: piernas largas, ja, ja, ja... yo siempre he sentido que mis papeles han sido importantes, pero que yo haya respondido a ellos es otra cosa, ja, ja, ja.
¿Cuál es el papel en que usted cree que dio la peor respuesta?
Yo creo que Magdalena en la Bernarda, en la versión de Nogales…
¿Cuánto es el máximo de presentaciones que ha tenido usted de una obra?
Con “San Salvador después del Eclipse” nos presentamos más de 100 veces.
¿Y cuál es el promedio de presentaciones que tiene un montaje?
“Sueño de una noche de verano” la presentamos dos años seguidos con dos temporadas, pero las temporadas a lo máximo que pueden llegar es a tres semanas, tres o cuatro veces a la semana, y eso es una gran temporada. Cuando éramos Teatro en Grupo Independiente o con Sol del Río nos íbamos presentando por todos los espacios alternativos, pero una temporada en un teatro es una tristeza.
En perspectiva, ¿cómo valora las condiciones actuales para dedicarse al arte en El Salvador?
Bueno, nosotros siempre debemos ser inconformes, porque si nos conformamos ya nos fregamos. Me gusta que la gente siempre esté cuestionando, porque es la dinámica del crecimiento, ¿o no? A mí me parecen muy poco los espacios con las condiciones idóneas para presentarnos: aquí en San Salvador solo tenemos el Teatro Nacional y el teatro Luis Poma... ¿dónde más? En el MUNA entiendo que ahora hay problemas para presentarse…
¿Y los espacios alternativos no entran en esta lista?
Eso siempre han existido, nosotros nos gestamos en las calles, en los parques, en cafés, en las escuelas, en todos esos lugares nos hemos presentado y, de hecho, los grupos de ahora van presentándose por todos lados. Pero si yo me presento en un café debo hacer un espectáculo para un café porque no es lo mismo, como no es lo mismo presentarme en la Pequeña Sala que en la Gran Sala (del Teatro Nacional), o presentarme en un bar donde la gente está pidiendo cerveza y gritando cuando quieren la cuenta. Es decir, por supuesto que se puede hacer teatro acá, pero si estamos hablando del teatro con su máximo esplendor, con dos o tres espacios no puede ser. Para mi gusto deberían haber muchas más salas. La empresa privada pudiera aportar, ojalá hubiera más iniciativas particulares, hay un montón de ideas y mucho talento…
Hay mucha gente que ve a los artistas y dice: “Yo hubiera querido ser artista”... ¿Alguna vez le ha pasado que ve a alguien con otra profesión y le nazca decir “yo quisiera ser eso…”?
No, nunca sinceramente, nunca. Bueno, sí, pero sólo cuando veo a grandes artistas digo: “Yo quisiera ser así”. Yo creo que no me equivoqué... (hace una pausa y suspira) No me equivoqué. Siempre que discutíamos con los compañeros yo les decía: “Yo me siento privilegiada”, es que somos privilegiados, y ellos me decían: “Vos no jodás, ¿cómo vamos a ser privilegiados en esta…?” Pero sí somos privilegiados, tenemos la posibilidad de decir cosas desde un escenario a cientos de personas, es un privilegio. Que se pueda vivir bien de esto ya es otra cosa...
¿Qué es lo más difícil para vivir de eso?
La gente, el Estado, los funcionarios siempre piensan que nos están haciendo un favor a los artistas con darnos un espacio o contratándos, ja, ja, ja… ¿Quién está haciendo el favor a quién? Tiene que ser una relación dinámica, tiene que haber una relación de respeto y confianza, y sobre todo de fe.
Usted es de las pocas personas que conozco que puede decir que ha sido actriz profesional toda su vida. Cuando le preguntan qué hace, ¿qué dice?
¿Qué hago en serio?
Ja, ja, ja… ¿Ajá?
Cuando íbamos fuera del país o al interior del país, nos decían: “Y ustedes, ¿a qué se dedican?”, y cuando les respondíamos: “Pues, a hacer esto, teatro”. Nos miraban un rato y nos decían: “No, ¿pero qué hacen en serio?”... ja, ja, ja... Otra pregunta que nos hacían a la mujeres era: “Miren, ¿y sus esposos les dan permiso de hacer esto?”... Ese tipo de cosas enfrenta uno. Otra cosa, por ejemplo, es que yo nunca logré que me pusieran “actriz” en mi documento único de identidad.
Pero para eso lo que exigen es una constancia académica y usted tiene un título en artes, en teatro...
Pues sí, nosotros salimos como docentes dos en nivel de artes, y he tomado muchos cursos de teatro afuera, y trabajo en esto, pero no me lo aceptaron, y me fui a pelear a la alcaldía, pero no lo aceptaron, en mi DUI no me reconocen como artista ni como actriz.
Fotos de Federick Meza y de archivo de la familia Labrador Aragón.
