Lo que se ve al encontrar los paisajes incoloros de X post facto desafía el simple acto de reconocer, por consiguiente evade una clasificación rápida. Las imágenes de rayos X que seleccionó Muriel Hasbun del archivo de registros dentales de su padre, lleva la imaginación del espectador a su límite cuando la mente intenta ver más allá de las huellas inquietantes de lo familiar que habitan en las extrañas imágenes. La mente ve dientes, caries y prótesis que se asemejan a corazones negros en estalactitas de hielo, pernos sin tuercas, medusas de luto, payasos omniscientes y vallas rotas con espantapájaros fugitivos. Producto de una coreografía descuidada, los espacios enmarcados parecen estar al borde de un desequilibrio gravitacional; los objetos dentro de ellos parecen a punto de caer en el olvido.
Para el ojo poco educado, que sólo puede mirar estas imágenes, la primera imagen radiográfica de la serie se manifiesta como el más denso de los agujeros negros. A través de la marca anónima con la siempre escurridiza 'X', esta primera imagen borra cualquier vínculo rastreable que se escape de las imágenes posteriores y que pudiera permitir la formación de una narrativa coherente al interior de las imágenes. La X en el centro de esta primera imagen de rayos x funciona como un núcleo gravitacional que atrae a los espectadores, a sus imaginaciones, a los pensamientos que brotan, dejando un vacío en su huella. Este documento anónimo convierte todos los radiogramas que siguen en otros símbolos impersonales y, por lo tanto, deja a los espectadores con un paquete muy simplificado de imágenes anónimas, sin destino político. Un embalaje falso que se desata a la velocidad de la luz cuando la mirada del espectador cae en la última imagen. El espacio luminoso sin marcas en el centro de esta última imagen contrasta fuertemente con el del oscuro núcleo con marcas alrededor del cual se configura la del inicio de la serie; transformando su experiencia en algo completamente diferente. La desnudez de este espacio blanquecino refleja y abre espacio para la reflexión: permite que se desenvuelva y revele lentamente una narración, un evento estructurado. A través de esta lente tenemos el desafío de dirigir nuestro foco más allá del acto de mirar; a ver, sentir, y, en definitiva, pensar.
Pero no a pensar, sentir, y mirar en soledad: aquí el evento es el trauma colectivo de la guerra civil. En concreto, la historia es la de la lucha interna de 12 años en El Salvador, que cobró la vida de cerca de 75 mil salvadoreños. Conflicto que, para Hasbún y sus colegas, se registra en la carne. La 'pantalla en blanco' nos ofrece un espacio donde compartir el testimonio de este trauma compartido, una prolongación de la piel. Esta pantalla, en un contexto no muy diferente, es vital para Dori Laub, el autor de un importante testimonio y reflexión sobre el holocausto, quien da fe que el trauma no se puede comprender plenamente a través de su documentación histórica. Más bien, 'saber' sólo se logra de forma intersubjetiva, con 'la aparición de la narrativa que se está oyendo ... y que se escucha' (énfasis añadido). Con la afirmación de Laub, nos quedamos con dos factores a considerar, los que parecen inherentes a la selección de rayos X que componen el mensaje de la serie X post facto de Hasbún.
El primero es el papel del oyente, quien escucha como 'la pantalla en blanco en el que el evento llega a ser anotado por primera vez'. ¿Qué sucede cuando la pantalla en blanco no es por sí misma un cuerpo que habla, sino una representación radiográfica, un término medio que debe ser enriquecido con el trabajo imaginativo tanto de su relator como de su receptor? Además, ¿es capaz el proceso testimonial del trauma de permitir espacio para aquello que está más allá de relator y receptor? En otras palabras, ¿es posible que la pantalla en blanco que propone Laub sea una entidad separada de la que oye el trauma, y sirve de puente entre, en este caso, la huella que dejaron los sobrevivientes silenciosos (los rayos X) y la imaginación del espectador, creando formas alternativas de transmisión de conocimiento para el tema del archivo de registros dentales?
El segundo punto que hay que tomar en cuenta, vinculado de cerca con el primero, se refiere a la distinción entre las acciones auditivas: oir precede a escuchar. Para conocer el trauma ya sea para su víctima o el oyente/persona que escucha, es necesario escucharlo, oírlo y sentirlo. Para Laub, '[e] l oyente tiene que sentir las victorias de la víctima, sus derrotas y silencios ... para que puedan asumir la forma de testimonio'. Las fotografías, sin embargo, no necesariamente se refieren a palabras. Incluso el filósofo francés Roland Barthes lamentó que 'a pesar de sus códigos, [no podía] leer una fotografía', porque como Mélisande de Maurice Maeterlinck, 'no puede decir lo que nos deja ver'. ¿Podemos imaginar un testimonio de trauma que no implique a alguien que cuente y alguien que oiga, sino más bien alguien que muestre y alguien que vea? ¿Podemos dejar de impulsar nuestra imaginación para escuchar lo que dicen nuestras 'buenas' fotografías, y en lugar eso dirigir nuestras capacidades creativas a rastrear la narrativa, el studium de Barthes que tan fácilmente se da por sentado, como un mero 'encuentro [con] las intenciones del fotógrafo', resonando en medio de estas imágenes silenciosas que en realidad no son fotografías, aunque tengan naturaleza fotográfica?
Estos dos temas de discusión se pueden considerar en orden inverso, imitando la acción a través del cual la cadena narrativa se entreteje en las imágenes de X-post facto al trascender el acto de mirar para llegar al acto de ver, y dar testimonio del trauma en cuestión. Ver a través del espejo supone un intento de descubrir los muchos rincones polvorientos que permanecen ocultos entre el yo y la imagen. Somos conscientes de que, como dice Laub 'el trauma no deja ningún escondite intacto'.
* Sareh Afshar (Estados Unidos) tiene dos maestrías, una el Departamento de Estudios de Performance en la Universidad de Nueva York, y otra en comunicación y artes creativas de la Universidad de Purdue.
Este artículo es un extracto de 'Tracing the Image, Imagining the Trace: Seeing Through, Looking Between, and Feeling with Muriel Hasbun’s X post facto', por Sareh Afshar, que apareció en la revista digital Hemispheric Institute E-Misférica volumen 9, Número 1-2.
* Muriel Hasbun (El Salvador) es Directora de Fotografía y Profesora en Corcoran College of Art + Design. Tiene una maestría en fotografía de George Washington University y una Licenciatura en literatura francesa de Georgetown University. Ha recibido numerosos honores incluyendo dos premios del Maryland State Arts Council, uno de Corcoran College, y la beca Fulbright. Hasbun representó a El Salvador en la Bienal de Venecia (2003). Una selección de X post facto será expuesta en Inter Vivos, en la Corcoran Gallery of Art del 30 octubre al 17 de noviembre de 2013 y en A Democracy of Images en el Smithsonian American Art Museum hasta febrero del 2014. Visite portafolio de Muriel Hasbun.
» VER GALERÍA publicada en El Faro con imágenes de 'X post facto'.
