Imagínese que usted es hijo o hija de unos padres que dirigen una galería de arte. Imagínese ahora que sus días, tardes y noches, usted está rodeado de un selecto grupo de artistas e intelectuales, que cada cuanto visitan su casa para hablar con sus padres. Imagínese que ese mundo le maravilla tanto que no puede despegar los ojos de decenas de cuadros y pinturas, ni los oídos de las pláticas de personajes de la talla de Rosa Mena Valenzuela, Carlos Cañas o David Escobar Galindo. Agréguele a todo lo anterior este contexto: un El Salvador que se apunta a una guerra, y luego súmele un país que ya está en guerra.
Ese fue el mundo en el que creció la catedrática y fotógrafa Muriel Hasbún, un mundo organizado por madre, Janine Janowski, fundadora de la mítica Galería El Laberinto (1977-2000). Durante el conflicto armado que vivió El Salvador, El Laberinto se convirtió en el pulmón de las artes plásticas del país. Por ese espacio artístico desfilaron pintores de la talla de Mauricio Aguilar, Moisés Barrios, Antonio Bonilla, Carlos Cañas y Rosa Mena Valenzuela, entre otros más. Toda una generación de artistas (“los artistas del laberinto”) de la que se nutrió una pequeña joven que ahora regresa para rescatar el legado de la galería, que a su vez es parte de la historia de las artes plásticas del país. El proyecto se llama 'Muriel Hasbún & Laberinto projects'. A través de vídeos, fotografías e intervenciones, Hasbún y estudiantes de la academia de artes estadounidense Corcoran hicieron un recorrido por la importante trayectoria de la Galería El Laberinto en el Centro Cultura de España de El Salvador (CCESV), en marzo pasado.
Hasbún es coordinadora del programa de fotografía artística de la Escuela de Artes Corcoran, la más prestigiosa de Washington D.C. Como fotógrafa ha participado en más de 50 exhibiciones individuales o de grupo desde 1989 en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Ha recibido 10 premios en Washington y Nueva York, incluyendo dos premios del Maryland State Arts Council, uno de Corcoran College, y la beca Fulbright. Tiene una maestría en fotografía de George Washington University y una licenciatura en literatura francesa de Georgetown University. Hasbún representó a El Salvador en la Bienal de Venecia de 2003.
Usted ha tratado de rescatar la memoria de lo que significó para el arte salvadoreño la Galería Laberinto, pero me da la impresión que muy poca gente o casi nadie le ha preguntado qué significó este espacio para usted.
Eso tomó tiempo, porque yo crecí con mi madre Janine Janoswki (Francia, 1940 – El Salvador, 2012) que siempre estuvo rodeada de artistas y gente pensante tanto como mi padre, que fue fotógrafo, aunque era dentista de profesión. Siempre en casa hubo un ámbito artístico. La galería nace en casa, pero en 1979 la traslada a otro lugar. Es en esa fecha en la que yo me voy de El Salvador. Muchos de los artistas que ahí llegaban llegaron a ser mis amigos como Rodolfo Molina (ya fallecido), Luis Lazo y otras personas que trabajaban en la galería. Llegué a conocer a los mayores, me relacioné con ellos y llegué a conocer sus trabajos. Cuando regresé al país en 1984, poco a poco empecé a fotografiarlos para conocerlos. Empezamos a hacer intercambio de obras, conocí sus procesos. También mi madre me ponía al corriente sobre todas las exposiciones. Poco a poco me di cuenta de que su labor era importantísima. Janine Janoswki era una persona muy independiente. Era una persona que no te dejaba acercarte hasta que ella lo decidiera.
¿Hasta que alcanzara cierta empatía con la persona que quería acercarse a ella?
Ella tenía que entender cuáles eras las motivaciones por las que querías acercarte. Yo traté de fotografiar la colección, de archivarla, de ayudarle. Hasta que un día le dije: 'mire, mamí, cuando esté lista, me avisa'. Y un día me llamó y me dijo: 'ya estoy lista'. Entonces, vine a El Salvador y empecé a fotografiar la colección. Luego averiguamos que ella estaba enferma. Todo fue otro proceso y empezamos a estar más cerca de ella, de darle lo que necesitaba. Ella tenía que aceptar que no iba a estar para siempre en este mundo. Y eso es algo muy difícil de aceptar para todos: que no vamos a vivir para siempre. Cuando ella muere, yo continúo fotografiando la colección. Ella guardó todo: desde el papelito más insignificante hasta el más importante. Entonces tuvimos que ver qué se podía guardar, porque no se podía guardar todo. Como yo ya había dado una clase sobre el arte y la cultura de El Salvador, entonces decidí de esta forma lidiar con el archivo: involucrar a mis estudiantes en el proceso de investigar, archivar, catalogar, escanear, editar las fotografías que hice de la colección y luego planeé el viaje que iba a hacer con ellos para las entrevistas a los artistas. Ellos también iban a ser el equipo del video y luego editar todos los insumos. Los que hablaban español, tradujeron. Así fue el proceso de esta segunda clase que ayudó a hacer la cronología. Todos los estudiantes hicieron posible esto. También me ayudó mi colega Susan Sterner.
Más allá de que la galería fue un parteaguas en la historia de las artes plásticas del país, también alguien puede preguntarse por qué no se mantuvo el proyecto o por qué no se ha resucitado.
La galería creció y floreció durante la guerra, que es la paradoja más grande que existe. Creo que en ese momento fue en el cual los artistas se encontraron en un espacio en el cuál se les daba libertad para expresarse. Al mismo tiempo, se les apoyó en su proceso creativo y también se les retó a ser lo mejor que pueden ser. Además, se crea un ámbito que es como un colectivo, es decir, los artistas de Galería El Laberinto eran como un colectivo. Los mismos artistas me dicen que les llamaban como 'Los artistas de El Laberinto'. Entonces, ellos mismos se reforzaban sus propios conceptos. Janine Janoswki los cuestionaba, los retaba. Ella creaba instancias de diálogo entre ellos. Entonces, creo que esa época era súper fértil. Y estaban apoyados por una serie de gente que vino al país y que conocían sobre arte. Y apoyaron. Y Janine Janoswki se esfuerza para dar a conocer a la población a sus artistas.
¿Hay un viraje tras la firma de los Acuerdos de Paz de 1992?
Es un momento importante para la galería por las exposiciones que veo ahí. También se cumplen los 500 años de encuentro con Europa. Hubo una exposición de Rosa Mena Valenzuela que se llama 'El encuentro', en la cual Europa y los salvadoreños se mezclan en esos collage. Luego está una exposición de Moisés Barrios que se llamó 'Sublimis Deus' que habla de la influencia de la Iglesia Católica 'en darle alma a los indígenas'. Creo que, por lo que vi que ella escribió, hubo mucha emoción sobre ese momento en el que la paz llegó, que otras instituciones iban a empezar apoyar el arte. Pero el arte para la sociedad salvadoreña no es tan importante. A pesar del esfuerzo, Janine Janoswki, después de mucha actividad dice: 'Ya hice lo que tenía que hacer, pero no estoy recibiendo la respuesta al nivel que quisiera'. Entonces, ella se retrae un poco y se va al lago Coatepeque a ver el volcán. Aunque siempre continúa teniendo una influencia en el ámbito cultural siendo jurado, haciendo curadurías, haciendo escritos para artistas que tendrán exposiciones. Fue jurado en el que ganó el primer premio Ronald Morán. Entonces, ella sigue apoyando a la siguiente generación, pero de otra forma. Quiso formar un centro de artes en su casa, pero ahí las fuerzas ya no le alcanzaron. Quizás quiso que yo me viniera a El Salvador, pero yo también tengo mi vida en Washington.
¿Qué tiene la guerra que hace maravillas en el arte?
Es que son momentos tan efervescentes. Durante la guerra había festivales de música, de arte. Venían pintores del calibre de Tamayo, José Luis Cuevas, Szyszlo, Antonio Mantorrell... En El Salvador no había espacios para mostrar las obras y había un grupo de artistas para expresarse. Y lo conflictivo tiene que ser expresado. Ya sea en el momento o después.
Le pregunto esto porque Carlos Cañas sentía cierta nostalgia por esos tiempos, porque había una actitud política al respecto. Había cierto compromiso, militancia. Pero ahora lo miraba todo apagado. Incluso, criticaba a La generación actual de artistas.
Las pasiones o lo que uno cree en momentos de peligro es cuando uno puede tomar una posición junto a lo que uno cree. Es cierto que la guerra y los conflictos te hacen pensar en eso. Pero también creo que eso puede pasar en la posguerra. Te hace pensar en lo que sucedió.
¿También Janine Janoswki sirvió de mecenas?
Para todos. Armando Campos era uno de los artistas que no tenía verdaderamente con qué vivir, entonces él llegaba con toda su obra a la galería y mi madre le compraba todo y luego lo vendía. La colección fue creada en el proceso de la galería, porque el artista tenía que dar un porcentaje, pero el artista en vez de pagar con dinero, pagaban con obra. Y a mí mamá eso le encantaba porque le encantaba la obra. Hay una carta en la cronología de Carlos Orellana que habla que cuando necesitaba dinero, él llegaba con su obra para ver si Janine Janoswki le conseguía a alguien que se la comprara. O los compraba ella para su propia colección o para determinado cliente que sabía que le gustaría. Y no es que ella tuviera dinero, sino que reinvertía el dinero.
Y en todo este contexto que me ha contado, ¿en qué momento decide usted agarrar la cámara?
Es por ósmosis cuando uno crece en ambientes artísticos. Yo siempre quería estar alrededor de los adultos. Yo era muy curiosa. Me decía mi mamá: 'Andate de aquí que esto es para los adultos'. Me fascinaba escuchar las conversaciones. Llegaba a la casa David Escobar Galindo, Claudia Herodier. Llegaba gente muy ligada al arte y la intelectualidad. Además, había un cuarto oscuro en mi casa. A los 16 años, yo muy tímida, escuchaba y escuchaba con la cámara. Así comencé. Al principio no lo vi como una manera de ganarme la vida o de que sería artista. Pero en Francia, en mi primer año, empiezo a darme cuenta de lo que me gusta, que es la literatura, las ideas. Estudié literatura francesa primero. Luego regreso a El Salvador en 1984 y me encuentro fotografiando en la calle. Me doy cuenta de que la fotografía es algo que me encanta y que tenía que estudiarla un poco más. Entonces, regreso a Estados Unidos y hago una maestría en bellas artes en fotografía.
Usted habló de la timidez. Susan Sontang tiene ensayos sobre fotografías. En uno de ellos decía que en la cámara solo existe el ser, la cámara y el objeto que existe a través de la lente. ¿Cómo rompió su timidez y cómo empezó a construir su propio lenguaje?
Al principio fue una relación social en la que les tomaba fotografías a mis amigos, pero luego me voy a Estados Unidos y trato de encontrarme ahí. Aunque crecí en El Salvador, también soy hija de inmigrantes: la familia de mi padre que es palestina-cristiana, la de mi madre que es judía y sobreviviente del Holocausto. En Washington me empiezo a cuestionar quién soy y cómo puedo vivir a gusto siendo toda (la mezcla] que soy. Pero estando en Estados Unidos me doy cuenta de que soy latina. Es decir: toda una mescolanza. Y me pregunto qué es la identidad. Qué es esta identidad híbrida y cómo acepto todo esto. La fotografía me sirvió para construir mi identidad. El trabajo que comienzo a hacer es más intimista, un poco más personal como tratando de reflejar una interioridad. No necesariamente descriptiva del mundo que veo fuera, sino más bien un mundo que yo estoy creando en relación a lo externo, pero verdaderamente reflejado por lo interno. Es así como empiezo a hacer esta serie que se llama 'Santos y sombras' que da una trayectoria de mi niñez creciendo en El Salvador como hija de palestinos-cristianos que adoptan el catolicismo como manera de expresión, porque es una manera más fácil de asimilarse a la sociedad, porque hay tanto prejuicio. Por el otro lado, empiezo a investigar qué es ser judía, lo que significa ser hija de alguien que fue escondida durante la Segunda Guerra Mundial y que su familia murió durante el Holocausto. Es un peso enorme que emocionalmente o sicológicamente no llegué darle nombre a eso. Y lo hice a través de la fotografía.
Suena a que tuvo una vida turbulenta.
Definitivamente.
¿Lo superó?
Por supuesto. Fue un momento de crisis: yo había adoptado un montón de esquemas de cómo me tenía que comportar. Aquí (El Salvador) el ámbito es tan estricto que uno tiene que ser como la gente quiere que uno sea, más en los años setenta. En esos años no había una apertura sobre las identidades. Todo el mundo tenía que ser igual. Yo siempre me sentía al margen... No sé cómo explicarlo. Me llevaba con todo el mundo, pero al mismo tiempo tenía que admitir quién era yo. Y aceptarlo desde mi punto de vista y no desde el punto de vista de mis padres, porque mis padres adoptaron las formas que ellas necesitaban ser para su propia cosa. Pero cuando uno crece tiene que relacionarse con los demás con sus propios esquemas. Mi padre no decía que era palestino porque había mucho prejuicio, porque a él se lo dijo un profesor en la universidad: 'No vayás a abrir una clínica en San Salvador porque nadie va a llegar. Sos palestino'.
Interesante. ¿Pero si hubiese sido a la inversa, es decir, judío?
También. Hay mucho prejuicio.
Es interesante lo que cuenta, porque da la impresión que los salvadoreños sabemos qué es lo judío y qué es lo palestino, lo árabe.
Y son puros prejuicios. Y luego que entre los judíos y los árabes no siempre hay una convivencia buena, a pesar de que en este país la hubo. Mi abuelo vino de Belén y quienes le ayudaron fueron los judíos del país. En mi familia sí había una convivencia, pero eso no quiere decir que el resto del mundo la tenga. Cuando Israel y Palestina se ponen a pelear, obviamente no está muy claro…
¿Qué sucede dentro de usted cuando Israel y Palestina se ponen a pelear?
En mi casa no se podía hablar de ese tema, porque los dos puntos de vistan eran muy diferentes. Eran peleas. Y todo eso como niña lo absorbí. Y yo tuve que definir eso hasta después.
¿Y cómo lo ha definido?
Que la hibridez está bien, que la convivencia está bien, que esa es la única manera que podemos sobrevivir en el mundo. Es con el diálogo y la convivencia. Y ese es trabajo que hago, no solo con mi obra, sino en las instalaciones que hago. Pongo a la gente a dialogar, que reflexione sobre su identidad o descubrir cosas de lo que gente no quiere hablar. Por ejemplo: la serie X post facto. El medio se ha abierto muchísimo a ese tipo de diálogo. Cuando yo estaba en el país eso no se hacía. No era posible hacerlo.
Le sonará a pregunta de niño chiquito, pero me gusta cuando habla de hibridez. ¿Hay identidad en la hibridez?
Sí, una hibridez cultural.
¿Cómo la definiría?
Hay una aceptación de que las cosas no son en blanco y negro. El mundo no se ve así. Que las cosas a medias tintas también pueden funcionar aceptando partes distintas de lo que forman nuestras identidades. Son válidas. El fanatismo en el mundo existe porque la gente tiene miedo del otro. Y el miedo del otro es lo que lleva a la guerra. Entonces, tenemos que aceptar que todos tenemos partes del otro. Y esto lo digo a partir de mi propio proceso personal en la cual yo he podido aceptar que puedo ser judía, que puedo ser árabe, que pude haber crecido como niña católica, pero que también acepto el judaísmo como parte de mí, que puedo vivir en Estados Unidos hablando inglés, español y francés al mismo tiempo.
¿Y nunca se ha sentido en el limbo, por ejemplo, estando solo con árabes y luego solo con judíos?
Hay personas que siempre serán extremas. Siempre verán las cosas de una sola manera, pero eso no tiene que decir que el mundo tiene que ser así. Yo pienso que hay aceptación en la hibridez, en la amalgama cultural, religiosa.
Usted es un referente de El Salvador. También es un ser híbrido. Olvidemos de que yo también soy salvadoreño, entonces le pregunto: ¿qué es la identidad salvadoreña? ¿Qué me responde?
Pues eso es parte de 'Laberinto project': dar a conocer el arte y la cultura de El Salvador, un país que es indígena y que tiene raíces africanas. También tiene raíces españolas y del resto de Europa. Y ahora tiene la influencia de todos los que se fueron a Estados Unidos y luego regresan acá. Además, creo que la identidad no es fija. Nada es fijo. Todo cambia y uno tiene que aceptar eso. Son las naciones las que quieren crear una identidad fija. Políticamente es más útil hablar de una identidad fija que de una que fluye.
¿Por qué creés que otros países encuentran otra identidad más fija que los salvadoreños?
Pienso que todos los países tienen eso. En todos hay una contestación de lo que es la identidad nacional. Lo que se proyecta como identidad nacional es una cosa y lo que funciona a nivel de localidades es otra.
¿Es más fácil encontrar la identidad desde fuera?
Creo que hay que tener perspectiva. No sé si eso significa que una tenga que salir. Yo tuve que salir de El Salvador, porque aquí no estoy segura si en ese momento habría podido encontrar o explorar qué es eso. Las cosas antes eran mucho más rígidas en El Salvador. Afrontar esas cosas para mí hubiese sido muy difícil dentro de mi propia familia; mientras que desde lejos es más fácil.
Hay muchas características bien marcadas en los países latinoamericanos y esas marcas son signos de identidad. Por ejemplo: un charro en cualquier parte del mundo es identificado como mexicano. O Cuba que tiene todo un sistema cultural muy pronunciado. ¿Pero un salvadoreño en el exterior? Además, de los centroamericanos en Estados Unidos, quienes adoptan rápidamente el acento, no gringo, sino mexicano, son los salvadoreños.
Pienso que El Salvador nunca le ha dado importancia a la historia, la cultura propia. Siempre ve hacia afuera y adopta lo de afuera como lo mejor. Aquí no se conserva el patrimonio con conciencia pública ni institucional. Mi madre pasaba por los pueblos y miraba puertas o postes antiguos que iban a ser botados y ella los pedía y se los daban porque los iban a botar a la basura. Y así hizo su casa con una recolecta de cosas que la gente estaba abandonando. El Estado salvadoreño no tiene una conciencia de lo que es la cultura y el arte. Ni siquiera de forma institucionalizada. Por eso en las escuelas no se enseña el arte salvadoreño. ¿Qué es lo que sabe el salvadoreño cuando se va de aquí? Poco. ¿Con qué se identifica? Pupusas y Pilsener. O sea: hay que pensar en lo que es verdaderamente el aporte cultural de El Salvador.
Usted ha pasado por tres escenarios históricos: la guerra, los acuerdos de paz y este siglo XXI. A partir de esto: ¿cómo ve las artes plásticas? ¿Qué ha cambiado?
Sí. Por ejemplo: en Galería El Laberinto es un gran momento en la historia de El Salvador. Hay otros artistas que quizás eran estudiantes en la universidad durante los años ochenta que pasan por la galería como Beatriz De León y luego forman parte de El Laberinto. Luego está la generación de Ronald Morán. Yo lo que siento ahora es que hay mucha apertura a los jóvenes, pero también falta un centro de apoyo. Está La Casa Tomada que apoya muchísimo los colectivos y a formas libres de expresarse, pero creo también que son los mismos artistas quienes crean estos esfuerzos, estos colectivos. También internet vino a cambiar el ámbito cultural. En la época de El Laberinto no había Internet ni había Museo de Arte (MARTE). Tampoco había libros. La gente iba a la galería a leer libros y revistas de arte. Después de todo esto, los artistas tienen acceso al mundo exterior y los centroamericanos se van juntando y vienen más curadores a El Salvador. Estos jóvenes después exponen en el exterior, tienen un medio donde exponer su obra.
Corríjame si me equivoco, pero en toda esta recomposición optimista que usted me da, yo lo que veo es una escena artística desolada. Esto va desde las librerías hasta en los espacios para el arte. Incluso: El Centro Cultural de España y La Casa Tomada están anclados a ciertos rostros, a ciertos personajes, a ciertos nombres.
Estoy de acuerdo. Estoy totalmente de acuerdo con eso. También tenemos al MARTE que tiene una parte para el arte contemporáneo, pero eso es desde afuera, no desde adentro. O sea: ¿cuál es el esfuerzo interno que hay? Las galerías son súper comerciales. Yo he entrado a las galerías e inmediatamente me empiezan a dar precios y no me hablan del artista. Eso me parece chocante. No se respeta, no se valora la labor artística.
He sentido que los jóvenes emergentes en sus obras no están haciendo esa búsqueda histórica, esa búsqueda de identidad. Están buscando becas, salir del país para no volver. Quizás no sienten que este sea su país o que somos hijos de la guerra…
Cada persona y cada momento tienen su forma de expresarse, tiene su ámbito. Parte del asunto que me comentás tiene que ver, quizás, porque aquí en El Salvador no hay una respuesta a lo que se está haciendo. Por otro lado, creo que es el mal de salvadoreño: que lo mejor es irse del país que crear algo acá. Yo me fui del país, pero trato de regresar lo más que pueda. A mí me encanta El Salvador, porque verdaderamente estoy anclada en este país. Casi todo mi trabajo tiene que ver con este país.
¿Cómo ha construido este vínculo con El Salvador? Digo: usted va y viene y no se ha permitido el agobio en el que vivimos el resto de salvadoreños.
Estoy de acuerdo. El agobio no lo puedo saber, salvo por lo que me cuentan. Es cierto que es una manera privilegiada, pero al mismo tiempo es una función en crear un lazo entre la comunidad de aquí con la de allá, porque la comunidad allá también está abandonada. Es un abandono cultural.
Volviendo a su pasión. ¿Qué posición tiene ahora la fotografía en esta era de la imagen?
Es el centro del arte contemporáneo. Los artistas trabajan la fotografía como si fuese una más de sus herramientas. Es un privilegio trabajar la fotografía porque todo el mundo funciona por imágenes. También es un reto porque cómo se distingue uno de todo lo que existe por todos lados.
¿Hay algún salvadoreño que sea un referente en fotografía para usted?
Mi padre. Una vez tuve exposiciones con Luis Paredes y Luis González Palma al mismo tiempo.
En Luis Paredes hay mucha manipulación. En ese sentido, ¿hasta qué punto hablamos de fotografía a la hora de la manipulación?
En fotografía se puede hacer cualquier cosa. Si uno está hablando de fotoperiodismo y tiene que reflejar lo que está sucediendo en el mundo, claro que hay ciertas reglas. La fotografía admite muchas formas de expresión. Yo soy catedrática de fotografía y de fotoperiodismo. Así como hablo de la hibridez cultural, también hablo de la hibridez de la imagen. Para mí no hay categorías. El arte es el arte. Uno busca la manera de expresar la idea o el concepto de la mejor manera posible.
¿Qué piensa del arte contemporáneo de El Salvador?
Hay mucha actividad. Hay mucho performance en la calle. Se quiere crear un público.
¿Pero qué le parece?
Que está bien. Aunque me he dado cuenta de que hace falta formación. Me parece que salieron de la nada. Como que no se dan cuenta de su legado. No se dan cuenta de la parte histórica, cultural, artística que existen antes de ellos y cómo pueden nutrirse de eso. Para formarse como artistas eso es muy importante. Uno tiene que nutrirse de lo que ha existido, de su entorno y de su propia identidad personal para luego crear algo auténtico.
Ha habido muchas discusiones con el arte contemporáneo. El más reciente fue con el muchacho que se comió una papeleta electoral.
Ah, sí. Me parece fantástico.
¿En serio?
Está perfecto que se haya hecho una polémica.
La polémica no es el punto.
Pero es la intervención en el aspecto público que me parece perfecto. Es parte del arte contemporáneo. Eso es algo que se da en el ámbito mundial. O sea: si el artista quiere tener un impacto en lo social, pues tiene que intervenir de alguna manera.
¿Y si lo rechazan los mismos artistas?
Bueno, si el artista tiene una trayectoria que es pensada, que es consciente, que tiene eco en otras cosas que ha hecho y tiene afinidad con otros referentes históricos, entonces es válido. Pero si es una ocurrencia que se le dio ahorita y no tiene coherencia con las otras cosas que hace, entonces es otra cosa. Pero si hay coherencia es totalmente válida.
*Fe de errata: En la versión original de esta entrevista cometimos el error de escribir mal los nombres 'Janina Janowski' cuando el correcto es 'Janine Janowski'; 'Susan Sternur' por 'Susan Sterner'. Además, en dos ocasiones escribimos mal el año '1994', cuando la declaración exacta es '1984'. En una ocasión escribimos 'ensaña' por 'enseña', y transcribimos mal '(...) 500 años de independencia', cuando lo correcto es '(...) 500 años de encuentro con Europa'. También, una vez, escribimos mal '(...) se lo dijo un padre', cuando lo correcto es '(...) se lo dijo un profesor'. Estas correcciones fueron aplicadas el 27 de abril de 2015.
