A través de sus películas, la documentalista salvadoreña Marcela Zamora ha mostrado el camino de las mujeres migrantes hacia Estados Unidos, a madres que buscan con desesperación a sus desaparecidos, a niños que a través del teatro ensayan un escape a la violencia de las comunidades en las que viven, a torturados en la guerra civil cuyas heridas siguen abiertas mientras esperan justicia. Y aunque el día a día de los rescatistas no era necesariamente la historia que perseguía en ese momento, hubo razones de peso para que la directora cambiara un poco el tono respecto a sus trabajos anteriores. La cobertura de los conflictos, pasado y presente, de El Salvador la había desgastado demasiado: 'Estaba desilusionada, sin esperanza. Ya estaba dando por hecho que este país no servía', dice, y explica que la labor que realizan los socorristas de Comandos de Salvamento le sirvió para recargar energías.
Si bien la experiencia y el resultado de filmar fue enriquecedora para ella y su equipo, la parte burocrática que financió el proyecto le arruinó el proceso, aun después de haber finalizado la película, y le impuso ciertas limitantes. Comandos fue posible por el financiamiento del Premio Pixels que entrega el Ministerio de Economía, cuyas bases establecían que el material producido tenía que ser positivo: 'Esa fue una de las cosas por las que no pude meter el tema que realmente yo quería, porque nos dijeron bien claramente que querían temas positivos'.
Los desembolsos del fondo, sin embargo, no han cumplido todos los plazos y ha significado retrasos en el pago del equipo de la productora y los proveedores que subcontrataron para la realización del documental: 'Ahorita tengo como unas diez personas pidiéndome que por favor les pague, y lo más triste es que quedamos mal. La industria cinematográfica se está construyendo alrededor del 'ellos no pagan, con ellos no trabajés'.
De sus anteriores documentales, Zamora ha ido tomando experiencia técnica y administrativa. Aprendió a vender sus películas, a ganar aliados que le financiaran sus películas y a cabildear sus documentales para la participación en festivales. En noviembre próximo, en Amsterdam, Los ofendidos se pasará en el Festival Internacional de Cine Documental (IDFA, por sus siglas en inglés), tan importante para el cine documental que 'es como ir a los Oscar', dice ilusionada. Sobre sus apuestas con Comandos, su aporte a la conformación de una industria cinematográfica salvadoreña y la construcción de su narrativa, platicó con El Faro en la siguiente entrevista.
Tu línea de documentales siempre ha sido la de retratar a víctimas. Las madres de los migrantes desaparecidos en el camino, los niños que viven en comunidades sitiadas por la violencia, madres buscando a los desaparecidos por el conflicto actual, y torturados. En Comandos no estamos viendo necesariamente víctimas del mismo tipo al que nos has mostrado antes. ¿Por qué era importante contar esta historia?
Creo que Comandos surge de un cansancio y de una desilusión por el país. Yo había perdido las esperanzas, las ganas de creer. Estaba muy desilusionada, sin esperanza. Llevo 12 años cubriendo víctimas. Toda mi cinematografía es víctimas de los conflictos pasados, presentes, de los que van a venir. Ya estaba dando por hecho que este país no servía. Creo que hubo una conversación con Julio [Julio López, productor del documental] en un momento en la que nos dijimos: 'Hagamos un documental distinto, que nos recargue las baterías, que nos devuelva esas ganas de seguir contando las otras historias'. Y por ahí salió Comandos. Carlos Martínez [periodista de la Sala Negra de El Faro] fue quien nos dijo: '¿Por qué no lo hacen sobre Comandos de Salvamento?' Y fuimos a ver. También fuimos a ver a otros personajes, queríamos que fuera de héroes, de algo bueno de El Salvador.
¿Qué te sedujo de la historia?
Me impresionó la humildad con la que trabajan, me impresionó esto que pasa mucho en nuestros países, donde hay estas diferencias tan grandes, donde hay gente humilde ayuda a gente humilde. Paradójicamente, la gente que más ayuda es la que menos tiene; y generalmente, la gente que más tiene es la que menos ayuda. Encontrarnos a este grupo de rescatistas, donde había 3 mil 500 voluntarios que dan sus horas de gratis, guiados por un grupo de veteranos que enseñan a los jóvenes primeros auxilios. Yo intenté hacer un documental de heroísmo y alegría, pero no me salió tan alegre. No podés dejar de retratar el país donde trabajan estos rescatistas, y sobre todo porque como es la sede central, ellos trabajan en la zona del centro de San Salvador. ¡Ufff!, los lugares en los que nos metimos. Es que San Salvador es como una Ciudad Gótica, en la noche es una ciudad bien dura.
¿Tu intención era, entonces, desaturdirte un poco del trabajo que habías venido haciendo en los últimos 12 años?
No es que esté aturdida, es que estaba sin esperanzas. Dejé de creer en El Salvador y en la clase política. Yo soy de izquierda y lo voy a ser siempre. Pero dejé de creer en los que me deberían de representar. Yo en la derecha nunca voy a creer; lo siento mucho, no confío en ellos, no creo en su trayectoria política. En la izquierda sí, yo vengo de una familia de izquierda. Pero tengo decepción de los hombres y mujeres que me están representando en el gobierno. Quizás no de todos, pero de una gran mayoría sí. Esperaba algo distinto, y sobre todo más humildad para decir: 'Estamos bien mal, nuestra gente está sufriendo mucho'. Y te da cólera y frustración ver que tu clase política no lo ve.
Mencionabas que en un inicio lo que querían era hacer un documental sobre héroes y que estuvieron viendo a distintos personajes. ¿Por qué necesariamente un homenaje a Comandos de Salvamento y no a Cruz Roja o Cruz Verde?
Escogí Comandos porque creo que es el grupo de rescatistas más austero y que tiene menos recursos. Ellos tienen un presupuesto de 500 mil dólares al año, y el año pasado atendieron miles de emergencias. La sede central se les está cayendo, apenas está parada. Otra de las razones por las que hicimos el documental fue porque ahí hay un montón de jóvenes. Aquí es un pecado, un crimen, ser joven, y los jóvenes lo están sintiendo. Creo que es una parte de la sociedad a la que nadie da voz. Y yo que ando metida en estos lugares, adonde estoy segura que ningún diputado va, lo que te dicen es: 'Qué horrible, ahora le tenemos miedo a la pandilla y a la Policía'. El día del estreno no llegó uno de los comandos y, cuando pregunté por él, me dijeron que la Policía le había dado una gran ‘vergueada’. Lo que están haciendo es pudriendo a esos jóvenes buenos, porque después de una paliza de unos policías, ¿vos creés que les queda respeto por la Policía o por el gobierno? Es más fácil que se metan a las pandillas. Los están tirando para otro lado.
Entonces, parte de tu misión era, además de retratar a los jóvenes que por su edad y por ser pobres están estigmatizados, retratar la realidad de los Comandos para que ellos consigan donaciones o que alguien les apoye.
No es un video institucional, porque no lo es, pero creo que también queda bien claro en la película el trabajo que hacen. Lo que vemos en la película es la acción. Espera y acción, y el país que están atendiendo con los recursos que hay. Yo no compré una ambulancia para andar a mi equipo atendiendo rescates, ni tampoco les compré gasa ni nada. Lo que ellos tienen ahí sale, y cómo cuidan esas cosas. De hecho, nosotros les vamos a regalar un montón de copias para que ellos puedan hacer sus proyecciones afuera y ver que les ayuden.
Tengo entendido que ya habían terminado la filmación cuando asesinaron a Erick, el voluntario de 14 años. ¿Cómo jugó este elemento dentro de la narrativa?
No teníamos dinero. Yo quería ir a filmar, pero no tenía dinero para pagar una cámara ni para pagar a un fotógrafo. Yo no puedo decirle a la gente 'venite un día gratis', eso no es profesional. Entonces, no tenía dinero para filmar ese día y tuvimos que resolver, y lo hicimos a través de los noticieros de televisión, los medios que ya habían ido, y creo que se solucionó bien en la película. Uno de los hilos conductores son los noticieros, entonces creo que se solucionó así. Pero es que no tenía dinero para ir y no iba a ir con una handycam. No se hace así el cine. No tuve oportunidad.
Si hubieras tenido la posibilidad, ¿le habrías dado un giro al documental a partir de ese evento?
Habría sido igual, solo que mejor filmado. Habría ido en persona a filmar, y habría obtenido las reacciones más inmediatas. Porque luego logramos sacar un dinero de por ahí para pagar un día más de filmación, pero fue como una semana después. No pude tener las reacciones inmediatas.
Una de las cosas que me llamaba la atención es que se insiste mucho en el documental en los 3 mil 500 voluntarios, pero ¿por qué decidieron quedarse solo con San Salvador? Porque si San Salvador tiene esas dificultades, probablemente en las sedes del interior del país sean mucho peores.
La sede central la escogí, primero, porque es el centro de San Salvador, que es el corazón de El Salvador; segundo, porque es una de las ciudades más violentas que hay en El Salvador y en el mundo; tercero, creo que ahí se condensaban casi todos los tipos de emergencia que ellos atienden. Ahí sí pasa todo: desde el bolito tirado, el accidente de tránsito, más la cantidad de víctimas por heridas de bala que recogimos. Filmamos casi 20 días, que no es mucho tiempo; entonces, teníamos que tener lo máximo posible. Y la sede central es una radiografía de casi todas las sedes, solo que unas atienden menos casos. Claro, hay unas que tienen muchísimos menos recursos, pero necesitaba demostrarte la sede máster para que vos te podás imaginar las otras.
Me mencionabas que apenas eran ocho meses para hacer el documental porque dependían de los desembolsos del fondo Pixels. ¿Sentiste que renunciaste a algo?
Totalmente. Creo que soy de las directoras de mi generación con mayor experiencia y yo no disfruté este proceso. Disfruté filmar a los comandos por los personajes que tuve. ¿Estoy orgullosa de mi película? Súper. ¿Estoy feliz del proceso? No, nada. Yo sufrí mucho en el proceso. Todo el tiempo fue estar peleando por el dinero, que por favor páguennos. Ni yo ni ninguno de mis compañeros que trabaja conmigo viene de una familia millonaria. Nosotros tenemos que poner el dinero en nuestras casas mes a mes. Y no es que vos digás: 'Voy a tener esta película y esta otra'. Hacer una película en ocho meses es 24 horas trabajando. No te queda tiempo para hacer otra cosa. Entonces, todo tu ingreso monetario depende de esa película, si la querés terminar en ocho meses. Muchos de los cineastas, claro, como no les pagan, tienen que buscar otro trabajo, entonces se va alargando la realización. Realmente el proceso fue muy doloroso.
Y a nivel técnico, ¿te hubiera gustado abarcar otras cosas? ¿20 días son suficientes para filmar?
Yo siempre filmo 20 días al año y después me quedo un año en posproducción. Me meto seis meses en la investigación para poder filmar poco, porque como nunca tenemos mucho dinero. Entonces, para llegar clara a qué es lo que quiero y no perder el tiempo, hacemos investigaciones largas, que es solo pagar a una directora y a un productor. Con Comandos me habría gustado hacer una mejor preproducción. Habría querido tener más tiempo para investigar más, estar más tiempo con ellos, permanecer. Lo que pasa es que eso cómo lo justificás en los informes. La gente cree que uno hace cine y se lo saca de la manga. Y llega y pone la cámara y lo tiene. Julio y yo pasamos todo el año escribiendo informes para Pixels, en los que tenés que decir qué hiciste día a día. Yo lo que hago es que estoy y leo un libro, pero sobre todo estoy con mis personajes. Y no tuve mucho tiempo para estar con ellos. Creo que salió algo bueno porque los personajes fueron bien bondadosos y generosos conmigo. Me pusieron toda la organización a la orden, hasta nos asignaron espacios en las ambulancias.
Vemos cómo en los últimos años ha habido un despunte del cine documental. Pero, ¿cómo funciona en un país como este?
Ese es de los otros baches. Este fondo (Pixels) es creado para la industria cinematográfica, pero no puede haber industria cinematográfica sin cinematografía, y hasta ahorita solo nosotros hemos terminado la película. Pero lo más importante es que haya gente que compre las películas. Si no, ¿con base en qué va a haber una cinematografía? No hay una ley que obligue a los cines a meter tanto por ciento de la producción nacional. Eso no existe. Y estas películas cuando se hagan, ¿qué ondas? ¿Se termina en qué? Hay 25 mil dólares para distribución, pero lo tenés que gastar antes de que terminés de hacer la película. Eso es imposible. Vos no podés distribuir una película antes de tenerla. Otra cosa: yo no he visto ninguna propuesta de gente interesada en comprarlas. A mí me ha llevado 10 años vender una de mis películas. Y, además, si lo hacés corriendo... afuera está pidiendo unos niveles bien altos. María en tierra de nadie, que fue una película que le fue súper bien, no la compran en televisión, porque no tiene los estándares de calidad, y esa película fue a cualquier cantidad de festivales. Pero para poder vender en canales necesitás buena calidad, buen guion, buena foto, buen sonido... Y eso se hace con tiempo, no se hace en ocho meses.
Me hablás de industria cinematográfica y, aunque hemos visto material de ficción, como lo que está haciendo Arturo Menéndez, La rebúsqueda, incluso, y la expectativa generada por proyectos como Volar; la parte de la cinematografía que más auge ha tenido en los últimos años en el país es el cine documental. ¿A qué creés que se debe?
Es en el mundo que se está dando un auge del cine documental. En México, por ejemplo, ha destronado al cine de ficción por completo. La ficción siempre va a tener más público que el cine documental, todo el tiempo, y siempre se va a ver el documental como un género menor, aunque no lo es. Son dos géneros iguales. Pero en el mundo cada vez más gente está yendo a las salas a ver documentales. Y en El Salvador estamos creando el público de los documentales. Pero se debe a muchas razones. Primero, por la necesidad de retratar las realidades tan convulsas que estamos viviendo, sobre todo en Latinoamérica, y llevarlas a la gran pantalla para que más gente la vea. Segundo, creo que el cine documental es mucho más barato de hacer y las economías mundiales están cada vez más fregadas, cada vez hay menos cooperación internacional, cada vez hay menos de todo. Entonces, hacer cine documental sigue siendo mucho más barato que hacer cine de ficción. Y creo que también por el equipo, el equipo de cine documental es menor. Claro que podés tener un equipo gigante igual que el de ficción, pero podés hacer un gran documental con un menor equipo y presupuesto.
Y en El Salvador, ¿para qué sirve hacer documentales? Decís que tiene que ver con la necesidad de contar la sociedad convulsa, pero en un país como este, tan bombardeados como estamos por la violencia, habrá gente que prefiere escapar de esa realidad.
Es normal. Yo creo que está bien. Si a mí misma me pasa. Cuando regreso a la casa yo me pongo a ver The Big Bang Theory, Friends, Saturday Night Live y todos esos programas que me hacen reír, olvidar. Yo lo menos que quiero ver es el noticiero. Pero el cine documental es cine de autor, es discurso del director. Desde dónde ponés la cámara. Desde que yo decido esa postura estoy dando un discurso. Creo que es bien necesario porque también es un respiro. Yo creo que es como ir escuchar un buen discurso. Te está presentando una realidad a través de los ojos de alguien, te está contando la realidad a través de los pensamientos de alguien. Entonces, vos vas a escuchar una charla, un discurso, y vas, quiérase o no, a interactuar, porque lo que esa persona te está contando en su película vos podés estar de acuerdo o no. Y luego se genera una discusión. El cine documental te hace formar una mente crítica, te hace cuestionarte cosas, enojarte, reír. Por eso es bien importante el cine documental como herramienta para crear ciudadanos pensantes y críticos.
¿Y cómo se hace sostenible eso de formar seres pensantes en el tiempo? Tu discurso va cambiando de protagonistas pero mantiene la línea de denuncia. ¿Esa es la manera de mantener vivo un proyecto de cine documental, pegarse a una línea?
Creo que mis documentales la gente los sigue yendo a ver porque sabe que no se trata de decir: 'Púchica, qué lindo este país'. Más bien, la gente ya sabe que va a algo duro. En mis documentales te voy a mostrar esta esquina oscura, una Ciudad Gótica, pero también el Batman que hay ahí. Si vos mostrás solo cosas malas a la gente, que es un poco lo que pasa con los noticieros, lo que siente es pesadez, aquello de 'Ay, no se puede hacer nada por este país. Esto está horrible'. Pero si dentro de todo lo malo le enseñás alguien que está queriendo hacer las cosas bien, y está teniendo resultados, la gente sale como: se puede hacer algo. Si esa persona o esa institución está haciendo algo, ¿por qué nosotros no hacemos algo? Entonces, vos salís del cine con ganas de actuar. No salís muriéndote. Yo creo que la gente sigue yendo a ver mis documentales por eso, porque no solo les doy horror, sino que también les muestro a la gente buena que está tratando de hacer algo por que ese horror cambie.
Con todo eso que me contás, como audiencia, ya está, me tenés en el bolsillo. Pero a la hora de presentar proyectos, ¿cómo se hace sostenible?
En Pixels esa fue una de las cosas por las que no pude meter el tema que realmente yo quería, porque nos dijeron bien claramente que querían temas positivos. Yo consigo fondos con oenegés, casi siempre trabajo con la Fundación Ford, con Open Society, con Naciones Unidas... Tengo mis aliados, ya saben ellos que si voy a hacer un documental sobre un tema, lo voy a hacer bien, y lo voy a hacer sobre todo ético, de forma responsable, sin poner en riesgo a mis personajes. Creo que ellos saben que les voy a entregar algo que les va a servir como herramienta de denuncia. Entonces realmente me marqué un camino y tengo las organizaciones que me apoyan. Creo que estoy recogiendo la cosecha que sembré durante 10 años. Creo que durante diez años gané muy poquito, pero hice y trabajé mucho. La clave está en hacer las cosas bien.
Ya me hablabas de oenegés internacionales que han sido las que siempre te apoyan porque conocen tu trabajo. Pero en este país, aparte de Pixels, ¿hay apoyo?
Casi todo lo hice con El Faro. Hasta este año que me desligué y fundé Kino Glaz, pero casi todo los fondos que conseguí trabajando con El Faro eran de afuera, yo creo que porque en El Salvador no hay una cultura del cine, porque no ven la herramienta importante que puede ser. Creo que se está descubriendo poco a poco. Creo que va a venir más apoyo. Que poco a poco, cuando vaya la industria creciendo van a venir más apoyos, sobre todo de la empresa privada, que se necesita tanto. Necesitamos muchísimo su apoyo. Necesitamos mucho para hacer cine.
Decías al inicio que Comandos surge de una desilusión de país. En un país como este en donde la impunidad es reina, ¿para qué sirve lo que hacés?
Contar la historia de víctimas sí sirve, porque también hay gente que quiere construir país y creo que lo encontré con Comandos. Sí vale la pena seguir contando estas historias. Después de El cuarto de los huesos quedé muy, muy rabiosa, muy enojada con el gobierno, muy brava con el país, con mucho enojo porque se frustra uno. Ves estos dolores tan grandes, esta gente que está sufriendo tanto, lo ves que no es uno, que son miles de personas, que son la mayoría de gente en El Salvador, y luego escuchás a tu presidente diciendo que todo está bien en este país, qué lindo el país en el que vivimos, hemos reducido los homicidios al 50 %, hemos no se qué..., el país va avanzando y es: en serio, ¿en qué país vive usted? Es frustrante ver que la clase política no está tan angustiada como uno cuando se mete en esto. Y hacer Comandos fue como esa palmadita que necesitaba en la espalda. Sí, hay que sufrir con los personajes, pero hay que seguir caminando. Yo no soy activista, yo soy documentalista. Aunque las cosas que yo hago se utilicen para el activismo. Está bien, para eso son mis piezas, pero yo no hago activismo.
¿Por qué escogiste el documental y no la ficción?
Mi pasión es el documental. Eso es lo que me da felicidad. Yo el cine lo conocí bien grande, porque yo crecí en Nicaragua en el tiempo de la Revolución, donde no había nada. Yo creo que soy una mujer oreja, siempre me ha gustado escuchar historias de los demás. Me conecto con la gente, siento su sufrimiento. Necesito escuchar historias. Cuando terminé mi carrera de periodismo, sentí que algo me faltaba. Había algo, como que no eran las palabras escritas la herramienta que a mí me hacía feliz, pero sí era contar historias, que es también lo del periodismo. Me fui a estudiar a San Antonio de los Baños, en Cuba, y ahí me di cuenta de que lo mío era la imagen y el sonido. La estructura es la misma para todos los narradores. Pero con mi primer documental, que es sobre un técnico de funeraria, me hicieron llorar en la escuela los jueces. Me dijeron: 'Eso no es cine, es periodismo'. Y en mis siguientes tres trabajos me dijeron lo mismo. Fue hasta que hice La película, un corto documental que hice en 16 mm, que hice clic y me cambié al otro bando. Ahí fue donde los jueces me dijeron: 'Vaya, esto es una película documental'.
Decís que al principio tenías muchos problemas en la escuela porque te decían: Marcela, esto es periodismo, no cine documental. Entonces, ¿cómo definirías vos las diferencias entre una crónica, un reportaje y un documental?
El lenguaje, porque sobre todo es visual. Yo todavía sigo pensándolo, no creás que es algo que tengo súper definido, pero hay algo... Es como un escritor de ficción y un cronista. Es diferente porque en la ficción no son historias reales, pero se escriben igual, tienen muchas cosas parecidas. Utilizamos dos lenguajes distintos, y yo no estoy hablando del idioma o la forma de redactar, sino del lenguaje. El lenguaje de la pintura es distinto al de la música, como es diferente el lenguaje de la cinematografía del periodismo. Pero yo sigo pensando que mi cine documental tiene pinceladas de periodismo, que no es un cine documental preciosista.
¿Cómo explicarías las características de tu narración? Ya me dijiste que siempre tratás de poner un halo de esperanza pero, más allá de darme una cachetada como espectador, en cuanto a cómo planéas dónde vas a poner la cámara, la secuencia de las historias...
Hay dos formas de hacer cine documental. Una es cuando filmás y construís el guion en la sala de edición, y otra es cuando hacés una gran investigación, construís un guion, filmás y luego editás; que es como yo lo hago. Mi cine documental es mucho de testimonio. A mí me apasiona la entrevista y es una de las herramientas que más utilizo. Con mis personajes creo lazos muy cercanos. En San Antonio de los Baños yo tenía un profesor que me decía: 'Marcela, tenés un grave problema, creás lazos muy íntimos con los personajes. Te vas a desgastar, ¿qué vas a hacer cuando tengás 40 años?' Todavía me sigo haciendo esa pregunta. A mí, Marta me llama desde Minnesota. Fui a verla y a filmar con ella. Las madres me siguen llamando, yo también les sigo llamando a ellas para preguntarles si ya encontraron a sus hijos. La directora del albergue de trata de menores me sigue llamando. Yo no llego, agarro la historia y me voy, sino que me quedo un poco con esas historias. Ya veré qué hago cuando tenga 40 años. Intenté en algún momento tomar un poco más de distancia, pero no puedo, no me siento bien.
Empezaste haciendo documentales fuera de El Salvador y te fue bastante bien. ¿Por qué decidiste regresar?
Cuando yo me gradué en Cuba, venirme aquí era un harakiri profesional, porque no había nada. Yo me gradué de la escuela y el primer documental conocido fue Xochiquetzal, en México, y como me fue tan bien mucha gente me ofreció trabajo. Trabajé con Panafilms en Venezuela y aprendí un montón. Después me fui a México y me quedé un buen tiempo. Y la verdad me vine porque ganó Mauricio Funes. Y con un montón de mis amigos que estábamos afuera dijimos: 'Púchica, es la hora para regresar al país'. Y yo creo que le pasó a un montón de jóvenes que estábamos afuera que pensamos que con Funes iba a ser diferente, que íbamos a tener cabida. Después nos dimos en la muy carota.
