Representaciones, miradas historiográficas e imagi-naciones de las mujeres salvadoreñas en el siglo XIX


Hay una muchedumbre que anima al cura José Matías Delgado como a un ídolo multitudinario. En la tradición, Delgado está a punto de tocar la campaña de la iglesia La Merced (aunque atrás se divisa la iglesia de San Salvador que aún no era catedral y no lo sería hasta 1827) y de gritar tres veces “Libertad, libertad, libertad”. Este mito, construido por el escritor Francisco Gavidia y otros intelectuales del Ateneo, y repetido como credo por cien años, se volvió mitomanía nacional. Hasta ahora. En 1957 fue interpretado visualmente por el chileno Luis Vergara Ahumada. Y lo que me importa de este icono que llegó a los billetes de 5 colones y las toallas, es que entre quienes arengan al prócer hay mujeres.

¿Quiénes son? ¿Quiénes fueron esas mujeres?

Mientras más tarde llega la representación, más tarde llega la imaginación. Y viceversa. En la historia, la cultura visual es determinante para la transmisión de las ideas y el conocimiento. Eso ha ocurrido en El Salvador en muchos episodios históricos. Toda representación visual de la historia salvadoreña es tardía. El escaso arte del siglo XIX no supo sostenerse hasta el XX, casi con la excepción del escudo nacional federal (pero ese es otro apasionante tema). Solo así podemos explicarnos por qué el presidente José María Lemus encargó una serie de pinturas épicas al chileno Luis Vergara Ahumada en su paso por El Salvador, que llegaron pronto a los libros de historia y cromos escolares y mutaron hasta objetos de consumo menos comunes, como las toallas. Ya antes se registraban intentos de pintar a “los próceres”: una serie de Valero Lecha sobre Manuel José Arce y Gerardo Barrios en sus despachos, incluso con “retratos de sus esposas” en los escritorios, pero hasta entonces no había existido una representación pictórica épica del proceso de independencia, de 1811 a 1821. El momento a la Independencia de Plaza Libertad, de 1911, era quizá la única fuente de representación visual.

Aunque existen otras representaciones de Arce, como la pintura Mapa con una piedra. Homenaje a Manuel José Arce, del guatemalteco Roberto González Goyri, otra que nos importa es la atribuida a Valero Lecha, que lo presenta en su despacho, coronado por un mapa de la República Federal Centroamérica. En ese despacho, sobre su escritorio y al lado del tintero, se encuentra el retrato borroso de María Felipa Aranzamendi y Palomo, su esposa.

Alguna vez, una entrevistadora me preguntó si podíamos hablar de “las esposas de los próceres” o “la esposa de Morazán o la de Gerardo Barrios”. Yo respondí que no escribo sobre esposas ni construyo mitos de próceras. Yo escribo sobre mujeres, sobre las mujeres en la historia y cómo construir (de la mano de tantas teóricas que me guían e iluminan) historia de las mujeres en Centroamérica. Y, por lo mismo, voy a recurrir a las pinturas que las representan, las median, las imaginan y, por supuesto, las ficcionan, para que nos preguntemos y nos respondamos, en la medida de lo posible, quiénes eran esas mujeres, dónde estuvieron, qué hacían.

Entre 1957 y 1959, Vergara Ahumada recreó piezas alegóricas de la historia de El Salvador. Luego hizo lo mismo en Nicaragua. En El Salvador pintó El Primer Grito de Independencia, La Firma del Acta de Independencia y El ocaso de un Sol, la muerte de Manuel José Arce en su lecho. En las tres pinturas hay mujeres. Ciertamente no son protagonistas, pero su incursión nos refiere a una aparición más que escenográfica. Hay quien ha querido, incluso, identificar a las mujeres que arengan al prócer o lloran la muerte del general. Un texto de Patricia Iraheta sostiene que la mujer que arenga a Delgado es en realidad la sesuntepecana María de los Ángeles Miranda. De ser así, la operación tendría dos puntos valiosos que acotar: el primero la ubica en la historia visual, en ese cuadro que ha llegado a ser parte del inconsciente colectivo de lo nacional salvadoreño, antes que en la historia oficial. El segundo es casi de fuga: toda su trayectoria de participación insurreccional se desarrolló en Sensuntepeque y reclusión en San Vicente, pero Vergara Ahumada la traslada a San Salvador. Esta yuxtaposición de planos geolocales intentaría contar una historia hegemónica del proceso, situada en San Salvador.

En la pintura de la Firma del acta de Independencia, incluso, aparece como pintura, en el juego de las representaciones fractales, la reina de España.



¿Cómo podemos pensar a las mujeres del siglo XIX si no hay tantas fuentes de ellas como quisiéramos? ¿Cómo podemos construir su pasado sin el recurso del mito (que tan bien nos queda, porque tenemos mucho de mitómanos)?

Mucha de la construcción de la historia de las mujeres del siglo XIX ha sido un tanteo alegórico en El Salvador. Aunque en Guatemala se escribieron algunos materiales sobre las mujeres coloniales o decimonónicas desde la década de 1950, en El Salvador la producción de la Historia, y sobre todo de la independencia y el periodo federal, ha sido absolutamente androcéntrica: escrita por hombres y escrita sobre hombres. Las principales contribuciones a la historia de las mujeres en El Salvador, y especialmente a las del siglo XIX, fueron escritas hasta el siglo XXI: Historias de mujeres, mujeres de historia en El Salvador (2013), compilado por Josefa Viegas Guillén; Mujeres en público. El debate sobre la educación femenina entre 1871 y 1889 (2014), de Olga Vásquez, e Historia de mujeres protagonistas de la independencia (1811-1814). Insurgencia, participación y lucha de las mujeres de la Intendencia de San Salvador por lograr la emancipación del Reino de Guatemala, la investigación pionera (2010), de Carlos Cañas Dinarte, que identificó a Juana de Dios Arriaga, Inés Anselma Ascencio de Román, Dominga Fabia Juárez de Reina, Úrsula Guzmán, Gertrudis Lemus, María Madrid, Francisca de la Cruz López, María Teresa Escobar, y demás mujeres en los juicios por insurrección y apoyo a los rebeldes entre 1811 y 1814. Ya la historia tradicional y oficial había reconocido a Manuela Arce de Lara, esposa del prócer Domingo Antonio de Lara, a su cuñada María Felipa Aranzamendi y a Ana Andrade Cañas, viuda de Santiago José Celis, convertido en mártir en la historiografía de la década de 1910. Los tres trabajos nos arrojan ideas, debates y fuentes fundamentales situadas entre 1811 y 1890. Sin embargo, tampoco nos presentan, si los miráramos en la clave de engranajes, un siglo XIX de las mujeres.

El siglo XIX es complejo: no se trata solamente del enfrentamiento del Antigo Régimen y la Modernidad; ni de liberales y conservadores enfrentados en las fronteras y la ley; tampoco el siglo XIX centroamericano implica una lubricada transición de castas y estamentos a clases sociales. Hay más claroscuros y muchísimas más grietas en el retrato del siglo XIX, que siguen agritándose hacia hoy y que nos demuestran qué ideas, temas y caminos están aún pendientes de desentrañar para Centroamérica.

Así como nuestra pintura épica fue tardía, tan tardía que tardó más de un siglo en ser representada, así de tardía fue la aparición de las mujeres en ella y, sobre todo, en la historia nacional. La historia sobre las mujeres se ha tardado más en ser articulada y buscada entre los archivos, las memoria y los márgenes que no las identifican plenamente como sujetas del periodo histórico. Tan tardía que se demoró más de un siglo en llegar a ser tema de estudio.



¿Dónde estaban las mujeres en el siglo XIX?

Aunque la pregunta interpela al lugar en el espacio público, basada en las pinturas y algunos relatos, la respuesta se avoca más bien al lugar de las mujeres dentro del orden colonial y la incipiente nación, es decir, dentro de su única gramática posible: la ley.

Ni la constitución de Centroamérica de 1823 ni la de el Estado del Salvador de 1824 introduce a las mujeres en la nación mediante la ciudadanía. Fueron ciudadanos los hombres con ciertas facultades y privilegios, como la edad, la educación y la propiedad, como fueron antes vecinos y súbditos. Esto quiere decir que, aunque alguna historiografía producida con intenciones educativas, divulgativas o reivindicativas sobre las mujeres en las revueltas de independencia identifiquen su agencia, en la ley no existían y no eran tampoco sujetas de discusión.

Aunque las mujeres aparecían en ciertas claves, como el espacio público o los mismos juicios, eran subalternas de los hombres; es decir, toda su identidad estaba relacionada a ser hija, esposa, madre, hermana o viuda de un hombre. Ay, de las huérfanas y solteras: era como si no existieran. En estas narrativas de subalternidad, no se identificaba en ellas capacidad de agencia, ni siquiera la intelectual. Las mujeres, sin embargo, demostraron siempre que han tenido agencia, una capacidad de decidir por sí mismas, y la han manifestado en espacios o episodios menos épicos, en los intersticios de las instituciones, en los remanentes de las tradiciones, en los lenguajes ocultos de la cultura oficial, en una cultura política propia.

En 1827, durante el gobierno de Morazán en la República Federal, el decreto de la reforma morazánica de la ley del divorcio y el matrimonio civil puso el acento en un nuevo orden social secular, mediante una institución primordial para las mujeres: la del matrimonio. Pero, aunque el divorcio es tema crucial para las mujeres por el abandono de los esposos del hogar, la irresponsabilidad de los hombre para mantener los hijos, y la violencia, entre otros puntos, las mujeres fueron sujetos importantes en la discusión. Aquello se volvió un pleito entre devotos y anatemas y se trató más bien de una tensión de fuerzas católicas contra seculares, de pugnas de la modernidad.

Después de la disolución federal y hacia 1860, algunas reformas relacionadas a la educación de las mujeres comenzaron a situarlas dentro del debate público: las niñas y las mujeres podían estudiar y aún más, enseñar. Pero no fue hasta el periodo identidicado como de reformas liberales, de 1870 a 1890, que los hombres de letras y de ley ponen mayor acento en la mujer: no solo en la educación, como muy bien ha estudiado Olga Vásquez, sino en el acceso a la salud, el derecho al matrimonio civil y al divorcio, a la manutención suya y de los hijos abandonados, al debate sobre el derecho de testar y heredar, a su relación con la propiedad y a la preocupación de las mujeres por los hijos ilegítimos y la protección del Estado. Sobre hijos e hijas ilegítimas, Prudencia Ayala y Josefina Peñate, desde 1920, serán activas defensoras del derecho al reconocimiento y a la protección del Estado. Ya hacia 1880, sin embargo, intelectuales como Román Mayorga Rivas y Francisco Estaban Galindo articularon discursos sobre la capacidad intelectual de las mujeres, al mismo nivel del hombre, para abogar por su derecho a la educación y al sufragio. Y creo que, como he escrito en otro artículo, podemos identificar en ellos operaciones feministas.

Las mujeres del siglo XIX atravesaron diversas experiencias que no han sido reseñadas. Aunque la educación y la lucha por el sufragio sigan siendo los temas más apasionantes o con mayores recursos archivísticos (y ya es mucho decirlo en El Salvador), tenemos que reconocer que las miradas hacia las mujeres han sido determinadas por la fuente, por el registro y el nombre en la Historia, la posibilidad de tener un documento, el privilegio de registrar su paso por el mundo, sigue siendo un asunto que clase y de etnia.

No hemos llevado aún la mirada hacia las mujeres en las guerras morazánicas y luego los conflictos armados nacionalistas del siglo XIX (más de 100); a las mujeres no castellanizadas durante los procesos de homogenización del Estado que guardaron y transmitieron su lengua materna; a la labor de cuidado de enfermos durante las epidemias, como religiosas o como seglares; a su mortalidad y morbilidad por maternidad; al puerperio y los trabajos de cuidados; a la violencia sexual y la violencia familiar; al derecho a la propiedad; al comercio y los intercambios de bienes; a la agricultura, los cultivos de subsistencia y la historia ambiental; al conocimiento ancestral; a su desarrollo en las artes y las ciencias; a la condición de las monjas durante las reformas liberales (a todo mundo le encantan las pugnas de Delgado y Casaús con Morazán, historias de hombres); a sus memorias; a sus silencios; a su propio tiempo, a su propio regimen de historicidad, como he sostenido en otros trabajos.

Por algún tiempo, me he dedicado a estudiar la relación entre ciudadanía y autoría de las mujeres en el siglo XIX, ya sea como escritoras o como pintoras, por lo que creo que es importante poner el acento en los procesos y la cultura política que lleva a una mujer a tener acceso a la ciencia, las artes y las ideas: estudiar revistas, librerías, suscripciones, traductoras.

Como he señalado antes, las poetas publicadas por Román Mayorga Rivas en los tomos de su reunión de poetas salvadoreños en Guirnalda salvadoreña (1884-1886) Antonia Galindo (1858-1893), Ana Dolores Arias (1856-1888), Jesús López (1848-¿?) y Luz Arrué de Miranda (1852-1932) no son solo mujeres que se dedicaban a escribir románticos versos; su ejercicio poético las convierte en agentes en el campo intelectual. De la misma forma, el poeta e investigador literario Vladimir Amaya ha desempolvado del olvido a otras poetas decimonónicas como Raquel Soto (1874-¿?), Rosa Amelia Guzmán (1885-1969), Mercedes Quinteros (1890-1924), María Loucel (1893-1961), Isaura Lara (1859-¿?), Lastenia García, Florinda B. González (1879-1952) entre otras. De muchas ha construido sus biografías y ha publicado sus poemas en su antología Las muchachas de la última fila. Muchas firmaban con seudónimo femenino y otras con masculino. De otras queda su nombre en una desteñida pared de una escuela municipal o rural.

Las mujeres del siglo XIX no han sido aún esbozadas ni imaginadas totalmente por nuestra historiografía. Y esta ausencia no es vacío, es espacio. Es más bien una preciosa veta de exploración, que relumbra, como una veta de la tierra con sus minerales preciosos, con las preguntas al archivo y a la historia oral, con las particularidades propias del conocimiento del género. Con las dudas básicas que todas tenemos y que luego, con los años, apuntalamos, perfilamos, precisamos, y se convierten en preguntas de investigación, en propuestas para pensar, en pistas, en huellas, en caminos. ¿Quiénes son? ¿Dónde estaban? ¿Qué hicieron? ¿Qué podemos hacer con/por ellas?

Afortunadamente, ahora sabemos que el género no es una imagen fija. Y requiere una contextualización histórica: “Reconocer que la subordinación social es un producto de la historia, cuyas raíces se encuentran en una organización específica del trabajo, ha tenido un efecto liberador para las mujeres. Ha permitido desnaturalizar la división sexual del trabajo y las identidades construidas a partir de ella, al concebir las categorías de género no solo como construcciones sociales, sino también como conceptos cuyo contenido está en constante redefinición, que son infinitamente móviles, abiertos al cambio, y que siempre tienen una carga política”, como ha apuntado Silvia Federici en El patriarcado del salario (2018).



Hay una sola mujer en la firma del acta de la independencia de Centroamérica en Guatemala. No es María Dolores Bedoya, la mítica guatemalteca que “arengó al pueblo” durante la noche del 15 de septiembnre de 1821. Es más bien la artífice de la oposición a la algarabía independiente y popular, es la Reina.La pintura de Vergara Ahumada que representa la firma del acta, con José Matías Delgado como protagonista, de nuevo en total hegemonía histórica y nacionalista, reproduce, recrea o imagina el interior del palacio de los caballeros de ciudad de Guatemala y está presidido por la imagen del poder de ese momento: los reyes de España.

En la sala del palacio, custodiando cada flanco, Vergara Ahumada ubica a los reyes: el muy impopular Fernando IV y una de sus cuatro esposas, que, por la fecha del acontecimiento, podría ser María Josefa Amalia de Sajonia, reina consorte entre 1819 y 1829.

He aquí, en esta invención, paradoja que es también epifanía. Una maravillosa clave para traernos a la reflexión del archivo y las imagi-naciones. La representación de los reyes mediante el retrato de grandes dimensiones era una tradición en el Nuevo mundo. Finalmente, los reyes nunca viajaron a América y así los subditos y luego los rebeldes e insurgentes no tenían una imagen clara de contra quién se rebelaban. A muchos lugares incluso nunca llegó una estampa del rey. Pero hacia finales del siglo XVIII, yo he podido localizar dos retratos de cuerpo entero la reina consorte de Carlos IV, María Luisa de Parma, reconocida como María Luisa de Borbón, que fueron pintados en Guatemala por una mujer: la pintora María Basconcelos.

Este vínculo me permite señalar cuándo la ficción y el archivo se intersectan. Es posible. Pero es de cuidado. La re-creación e imaginación de Vergara Ahumada resuenan en un caso específico, encontrado al margen del archivo, en un documento anexo del Archivo General de Centroamérica, y permite que, en efecto, en la pintura tardía de la independencia exista la huella una mujer.

María Basconcelos, que no puedo asegurar que haya pintado a la nueva reina consorte, es una figura fugitiva del archivo de la historia de la pintura en Guatemala. Sus dos retratos de la reina Borbona fueron colgados en el frontispicio del cabildo durante las fiestas reales por la jura de Carlos IV en la Nueva Guatemala en 1789. Probablemente aprendió el oficio en su familia, como así lo hicieron las miniaturistas e iluminadoras medievales que aprendieron a pintar y dibujar en los talleres de sus padres o hermanos: la historiografía de la pintura colonial en Guatemala identifica la existencia y popularidad de dos maestros pintores apellidados Basconcelos que crearon en el mismo periodo y la misma ciudad que María: Pablo y Pedro Basconcelos.

Así, como he escrito antes, María Basconcelos llega a ser en Guatemala, en Centroamérica, “la hermana de Shakespeare” que ideó Virginia Woolf en su ensayo Una habitación propia (1929): aquella mujer con el mismo talento, o más, que su hermano, pero que no pasó a la Historia ni pudo desarrollar plenamente su arte, porque no contó con las condiciones materiales ni subjetivas necesarias para cumplirlo en su tiempo.



Y, por último, Manuelita.

La última pintura de Vergara Ahumada a la que haré referencia es a El ocaso de un sol, que retrata la muerte de Manuel José Arce en su lecho en San Salvador, en 1847, después de su propia odisea federal, de exilio y guerras. El ocaso de un sol recurre a la representación romántica de la muerte, que en la pintura europea del XIX retrató desde la muerte de Isabel la Católica hasta la muerte de Fernando VII: se trata del héroe en su lecho de muerte, en su cama, rodeado de autoridades, entre eclesiales y civiles y dolientes. Y en el orden de la representación, jerarquías entre esas mismas autoridades y dolientes.

La muerte de Arce nos permite introducirnos en su intimidad, por primera vez. Las mujeres, ya se sabe, sentimentales y hasta plañideras, por eso frente a Manuel José Arce son las únicas que lloran. ¿Quiénes son esas mujeres? Su hermana Manuela Arce de Lara, encumbrada por la historiografía romántica como la mujer que cosió la primera bandera salvadoreña no aparece en la imagen. Su biografía indica que murió en la década de 1830, no se sabe cuándo. Lloran las mujeres o rezán por él, pero ninguna de ellas es tampoco María Felipa, su esposa, pues los biógrafos han indicado su muerte en 1845. Estas especificidades son importantes para comprender que las dolientes son mujeres de servicio: todas están peinadas con trenzas y ataviadas con ropas de “campesinas”, principalmente “volcaneñas”, representaciones de mujeres indígenas inventadas por los gobiernos salvadoreños entre 1920 y 1950. Y así también, bajo ese arquetipo que pasó a ser estereotipo, fueron representadas las mujeres del grito de 1811.

La operación es esencial: es una pintura épica en la que hay mucho de investigación iconográfica y otro tanto de ficción. De invenciones e imagi-naciones. Vergara Ahumada logra introducir a las mujeres en las estampas épicas, aunque no sabemos si su operación obedeció a alguna ética feminista. Sería mucho pedir a la biografía del pintor y a una trilogía de pinturas que hemos sobrevalorado porque la pintura épica no tuvo desarrollo en el país.

El 11 de diciembre de 2003, Manuelita Arce, Felipa Aranzamendi, María Feliciana de los Ángeles Miranda y Manuela Miranda fueron finalmente reconocidas como “próceres” de la independencia patria, por decreto Legislativo 227. Se realizaron las biografías de estas mujeres y se incorpraron, a los materiales del Ministerio de Educación.

Entonces fueron introducida en los cromos escolares y algunos pasquines cívicos, esos que atesoramos entre 1950 y 1990, como los mejores materiales para hacer las tareas elementales sobre la historia de El Salvador: los símbolos patrios, el mapa y su geografía y las biografías de próceres de la Independencia. Ahora incluso un “retrato” de Manuelita acompaña la capilla ardiente de Manuel José Arce en el Museo de Historia Militar.

Como niña estudiosa que fui, y quizá por la intuición de la historiadora que sería, busqué el cromo en el que se incorporaban las mujeres. Quería ver a esas mujeres que entraban al fin a la Historia salvadoreña. Aunque, como sabemos, no existía El Salvador entre 1811 y 1821, y lo que ha llegado hasta nuestros días es un relato nacionalista fragmentado de un proceso regional centroamericano. Cuando al fin lo encontré, reconocí a Manuelita. Era una copia exacta del rostro de su hermano Manuel José dibujado en la década de 1950, que se volvió iconográfico. ¡Era más bien Manuel José Arce con peinado de mujer! Aquello me pareció una burla. Un insulto.

A pesar de que las hermandas María Feliciana y Manuela Miranda fueron acusadas como “agitadoras a la rebelión”, pronto pasaron al panteón nacional oficial en las mismas condiciones que Manuela Arce y Felipa Aranzamendi, presentadas como las mujeres que cosieron la primera bandera salvadoreña en oposición a la invasión mexicana de Iturbide, en el proceso fallido de anexión de Centroamérica a México: reducidas a los oficios mujeriles.

Sus representaciones, como la pintura que en 2014 se inaguró en la Asamblea legislativa en honor a María Feliciana, son las del retrato. Vemos solo su rostro, en un fondo oscuro más de foto de estudio de 1990 que retrato del siglo XIX: así como falta el paisaje, falta el contexto. Son imágenes sin acción, encapsuladas como daguerrotipo en camafeo que, al tener contacto con el aire, se borran.

Si la rebelión subvierte la tradicional división sexual del trabajo y permite a las mujeres ser instigadoras, rebeldes, insurgentes, insurrectas, agitadoras, llamar al levantamiento con instrumentos musicales y hasta tomar armas, en el curso de la insurrección, las relaciones de los sexos se modifican, como ha escrito Godeinau: "mientras que, en las sublevaciones más o menos espontáneas, las mujeres desempeñan un papel motor, apenas el acontecimiento es dirigido por las asociaciones revolucionarias, se les expulsa a la periferia”. La misma praxis opera en la narrativa, escritura o visual, de la historia oficial: las abstrae de su contexto histórico y las retrae: las coloca en la narrativa de los oficios mujeriles y privados de representación tradicional: encapsula a las mujeres en ese retrato falso de la esposa que un pintor, con referencias al Romanticismo, colocó sobre el escritorio del primer presidente de la República Federal. Él, entre armas y papeles, funda la república. La mujer observa encerrada en un marco, sin acción.

La misma praxis opera en la narrativa, escritura o visual, de la historia oficial: las abstrae de su contexto histórico y las retrae: las coloca en la narrativa de los oficios mujeriles y privados de representación tradicional:Encapsula a las mujeres en ese retrato falso de la esposa que un pintor, con referencias al Romanticismo, colocó sobre el escritorio del primer presidente de la República Federal. Él, entre armas y papeles, funda la república. La mujer observa encerrada en un marco, sin acción.

Ahora puedo decir también que esa última operación por llevar la representación femenina a la Historia nacional demostró también desidia, un desinterés verdadero en comprender a las mujeres dentro de los procesos históricos. La incapacidad de pensar a Manuelita y a cualquier otra mujer de su tiempo era un síntoma de una sociedad machista, misógina y con una fascinación por la desmemoria, el olvido y la mitomanía. Preferimos la mentira por encima de cualquier ejercicio científico o jurídico por la verdad.

Esas mujeres representadas a lo largo de los años en los pocos atisbos de cultura visual salvadoreña son estereotipo, no canon. Y más allá de invención, son realmente un artificio que articula un discurso subrepticio en el que subyacen injusticias, desigualdades y desintereses.

Antes de preguntarnos por las “próceras” o “las esposas”, como me surgirió hace años la entrevistadora, debemos preguntarnos cómo accedemos a la información sobre las mujeres, cómo la buscamos, si la hay, qué hacemos con ella, cómo la construimos dentro de una narrativa histórica, cómo la articulamos o desarticulamos, dentro de un discurso patriarcal, nacionalista y mitómano que expande estos vicios como una estructura institucional que también nos aleja del archivo y de los derechos a la información y la verdad.




Dedico este texto a las vendedoras del mercado San Miguelito, que perdieron su patrimonio y su espacio de trabajo el pasado 22 de septiembre. Ellas también han sido constructoras de la nación, desde la economía informal, la identidad cultural y la cultura visual. Ellas, cada septiembre, se preparan con las representaciones de la patria: banderas, escudos, gallardetes y escarapelas, retratos de próceres, cromos escolares, papeles azul y blanco y arreglos florales para los monumentos y los actos oficiales de la independencia patria.

Las vendedoras de los mercados, como demuestran las investigaciones de Patricia Parkman y Héctor Lindo Fuentes, también han sido, históricamente, agentes de la lucha por la democracia y contra la desigualdad. A ellas, mi reconocimiento y gratitud, por enseñarme, con su trabajo y sus símbolos, lo que patria era y no es.